III. Un idéal sur piédestal

Véturie dans Des cleres et nobles femmes, traduction française anonyme du livre de Boccace. 

Enluminures de Testard, fin XVe siècle. BNF.

VETURIE : DE LA MATRONE A LA VIERGE MARTYRE

  Si Coriolis s’éprend de la statue de Véturie, au Jardin des Tuileries, il ne s’éprend pas de la mère de Coriolan, telle que la décrivent les hypotextes successifs dont les principaux, d’ailleurs présents dans Veturia, sont Tite-Live, Plutarque, Boccace et Shakespeare. Significativement, lorsque ces sources sont citées ou mentionnées dans Veturia, c’est pour être récusées (Coriolanus de Shakespeare, par exemple), minorées ou détournées. Plutarque constitue une source majeure et de plusieurs façons. Car non seulement Palacio lui emprunte l’histoire de Veturia, mais, plus subtilement et profondément encore, il y puise le motif premier de la statue animée, « et si est bien possible que ces images et statues jettent aucunefois quelque son semblable à un soupir ou à un gémissement quand au profond du dedans il se fait quelque rupture. » (p. 11) Lui-même donne ainsi d’emblée la clef de lecture au lecteur, et sollicite Plutarque de deux façons, via l’histoire de Coriolan et via la croyance en la possibilité d’animer les statues, précisément formulée dans cette Vie de Coriolan.  Et d’achever ainsi ce chapitre liminaire, visant à faire parler la statue : « Ainsi écrit Plutarque en sa vie de Coriolan, Veturia, et je le crois ».

  Mais, malgré la prédominance de la source plutarquienne, la Véturie de Palacio ne doit pas grand-chose aux sources antiques, ou du moins pas à celles qui la décrivent et lui sont consacrées. Dès la première page, la situation de la statue au sein de l’espace crée autour d’elle une bulle protectrice. 

Veturia semblait se féliciter intérieurement du retrait que lui donnait la hauteur de son socle et l’emplacement trivial qui lui était conféré. (…) Elle demeurait isolée, côtoyée, méconnue. Trascurata, ce nom lui allait bien. Et qui aujourd’hui savait rien de l’histoire de Coriolan et d’une page perdue dans le De claris mulieribus ? 

  N’allons pas croire que Boccace soit une source plus sûre. Ce qui compte ici est uniquement l’adjectif « trascurata » : négligée, abandonnée. Veturia, d’emblée, incognita, est bien le contraire d’une vulgaire Vénus ou Héra aisément identifiée et admirée par la foule. Désignée comme la trascurata, la délaissée, Veturia bénéficie du charme de la modestie. Pudique, réservée, elle appartient à ces figures qui ne se mettent pas en avant, qualité chère à l’auteur, et à celles que le troupeau ne remarque pas. Par égard pour elle, Coriolis renonce à lui faire entendre les plaintes d’Ariane, à la mélancolie bouleversante, par crainte, précisément, d’évoquer l’abandon dont souffre aussi la statue.
  Veturia victime, Veturia blessée, Veturia méconnue, trascurata. Elle est même rapprochée de l’exacte antithèse de sa représentation habituelle en matrone romaine triomphante, dans un passage où Coriolis la compare aux martyres chrétiennes. « Plus proche de la victime de Tarquin que de l’amante de Marc Antoine, demandant davantage au poignard de Lucrèce qu’à l’aspic de Cléopâtre, Veturia semblait avoir vocation de martyre. Elle eût été Blandine sous Marc Aurèle, Perpétue sous Septime Sévère ou Dorothée sous Dioclétien. De cette religion qu’elle ne pouvait connaître, elle eût sans doute accepté les tourments. » (p. 35) Le paradoxe est considérable : il relève des antipodes, matrone romaine d’un côté, vierge chrétienne de l’autre,  et montre bien qu’il ne s’agit nullement de fouiller l’histoire romaine ou l’historiographie des siècles passés pour retrouver la Veturia de Coriolis, pas davantage que celle de Palacio. Pure figure de fantasme, elle est une création située à mi-chemin entre l’histoire, l’art statuaire et la transposition symbolique d’une quête personnelle.

  Coriolis ne veut pas la reconnaître dans la matrone romaine antique, pas plus que dans la solide maritorne, bonne conseillère en matière politique, encourageant son fils en lui suggérant de basses manœuvres. Cette mère bavarde, virile, agissante, dictant à son fils une conduite faite de calculs et de concessions, est pour lui l’exact contre-modèle de l’idéal qu’il se forge. Cette Veturia-là parle trop, agit trop, s’inscrit trop visiblement dans les compromis du monde. A l'inverse,  l’autre Veturia ne saurait exister qu’à condition d’être soustraite à la parole. « Cette Veturia prêchant une doctrine qu’elle récuse intérieurement, dictant comme malgré elle des paroles bâtardes et l’incitant, à contre-cœur, à s’abaisser pour triompher — « stoop to the herd » —, à se mettre au niveau de la racaille »  apparaît nécessairement à Coriolis comme une figure dégradée de l’idéal. La parole politique, nécessairement soumise aux circonstances, introduit l'usure du temps humain en lieu et place de la permanence rêvée. Comment cette Veturia compromise par l’H/histoire et par la scène théâtrale aurait-elle pu survivre à ses yeux sous les dehors de la fiction ? « Veturia n’avait été, en ce temps-là, que la mère de Coriolan ; peut-être aujourd’hui méritait-elle quelques égards pour elle-même. » (p. 26) Mais ces égards ne pouvaient être accordés qu’au prix d’un retrait du monde. L’idéal n’est possible qu’à condition d’être mis hors du temps, soustrait aux aléas de l’action et de la parole. 

  Cet amour tout à la fois passionnel et platonique culmine au moment où Coriolis envisage des noces morganatiques et passe l’anneau nuptial au doigt de Veturia. Chaste fiancée, effarouchée par la foule des promeneurs, Veturia est, dans ce passage, confrontée et opposée à ce qu’elle fut pour les autres écrivains qu’elle inspira, et notamment à Shakespeare. Loin de rêver Veturia en amante, et tout aussi résolument éloigné de la figure de la matrone romaine telle que l’ont fixée les traditions historiographiques et théâtrales, Coriolis ne cesse en effet de la projeter dans l’espace singulier de l’épouse idéale. Quatre occurrences de la formule conjugale Ubi Caius, ego Caia jalonnent ainsi une véritable trajectoire symbolique. D’abord parole muette émanant de la statue elle-même (« paraissant aussi lui dire : Ubi Caius, ego Caia. Alors, il posait sa main sur le pied de marbre, et le froid lui était comme une brûlure. », p. 37), elle reparaît ensuite comme une parole désirée mais entravée, liée à l’impossibilité pour Coriolis de se donner un nom propre « Alors, il aurait besoin lui-même d’un nom et d’un prénom, afin qu’elle pût enfin l’appeler et lui dire : Ubi Caius, ego Caia. » (p. 38). Dans un troisième temps, l'expression devient l’équivalent de la communion intérieure, qui exclut toute incarnation charnelle et tout modèle pygmalionesque. « C’était là sa manière de lui dire : Ubi Caius, ego Caia. » (p. 52)  Enfin, elle est explicitement associée aux noces : « C’était un mariage, une autre façon de dire : Ubi Caius, ego Caia. La barrière des siècles ne nous séparera plus. Nous vieillirons ensemble » (p. 90), l’union s’affirme comme un lien transhistorique, soustrait à la chair, à la parole publique et à l’action, scellé contre le temps et la mort. Ainsi, Coriolis récuse tout à la fois la Veturia matrone bavarde et la Veturia amante, pour ne conserver que la figure d’une épouse idéale, élevée sur le piédestal du silence, de la durée et de la fidélité, seule forme sous laquelle l’idéal peut être préservé.

  Certes, Veturia est avant tout mère. Mais Coriolis a tôt fait d’évacuer Coriolan. De plusieurs façons. D’abord en récusant tour à tour, on l’a vu, tous les récits de ses prédécesseurs brossant le portrait de la matrone. Ensuite, en se substituant au fils, dont il accapare et détourne le nom, non pour se faire fils lui-même, mais pour détourner l’attention de la mère et devenir l’unique objet de son attachement. Enfin, en remplaçant une mère par une autre, Volumnie par Marie. C’est en effet là une autre forme que prend le piédestal : vouer à Véturie un culte marial. L’analogie repose sur la maternité et la pureté. « Comme Marie, Veturia était mère. Et les sonates enfiévrées de l’Annonciation ne pouvaient la laisser indifférente, non plus que les deux mouvements « Courante » et « Double » de la Nativité, couronnés par l’insoutenable beauté de la “Chaconne” de la Présentation au Temple ».  (p. 16) C’est donc encore la sonate du Rosaire de Biber que Palacio juge digne d’une telle maternité, moins ici pour l’enfant que pour la mère, avec sa chaconne qui bouleversait l’auteur autant que son protagoniste.

PETRIFICATION VOLONTAIRE ET ANTI-PYGMALIONISME 

  Dès le début (p. 13) la suprématie de la pierre s’affirme dans un passage où le recours à l’imparfait et l’utilisation de l’adverbe rappellent le style de Huÿsmans : « Décidément, les liaisons de chair semblaient inférieures aux liaisons de pierre. Celles-ci ne mentaient pas. Celles-là atteignaient toujours aux limites de la compréhension réciproque. Le geste ne se joignait jamais à la parole, et la parole démentait l’écrit. La pierre ne changeait pas. »

  Le credo de Coriolis est une affirmation à rebours, « contre » ce que représentent les liaisons ordinaires, incarnées. L’« entrée dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » est entrée dans un espace-temps magique, sacré, un sanctuaire préservé où l’indicible peut enfin se dire par le silence, et la relation amoureuse se tisser hors du temps, dans une illusion d’éternité. À ce titre, les « effluves magnétiques » entourant Coriolis lorsqu’il s’approche de la statue constituent la marque de ce fantastique discret auquel consent parfois l’auteur, non pour le plaisir de l’effroi ou du suspense, ce qui serait à mille lieues de son intention, mais pour la possibilité d’une métaphysique tout aussi discrète et toujours implicite. C’est par ces vibrations et ces effluves que la pierre parle et qu’elle parle mieux que les bouches humaines.

À l’abri des fluctuations et des humeurs, la pierre offrait une densité si éloignée des insupportables légèretés de l’être, que son silence parlait plus haut et plus fort que toutes les sociétés et les conversations. Veturia était ce silence. Lorsque, le vendredi venu, il accourait au rendez-vous, il se sentait tout imprégné par des effluves magnétiques. Cette humeur autre, dont parlait Plutarque, émanée du marbre, était le plus beau des langages.  (p. 14)

  C’est sur ce paradoxe, cet oxymore même, de la loquacité du silence de la statue que se fonde et se développe la novella.

  L’une des formes les plus frappantes de l’union rêvée avec Veturia réside dans la confusion progressive de l’organique et du minéral. L’amour pour la statue pétrifie littéralement Coriolis sans incarner Veturia. Coriolis, se minéralisant, change de règne. À l’aune de canons esthétiques fondés sur l’impérissable et le majestueux, le corps humain devient soudain inadéquat, presque monstrueux, fragile et périssable face à l’évidence souveraine de la pierre. Les corps vivants apparaissent comme des excroissances imparfaites, presque indécentes. Ainsi, les « globes des yeux, avec leur iris et leur prunelle » sont perçus comme des protubérances inutiles, puisque « les larmes pouvaient aussi bien couler sur des joues de marbre » (p. 49). La formule latine Et Verbum lapis factum est, et habitavit in nobis détourne sciemment le Prologue johannique. Le Verbe ne s’est plus fait chair, mais pierre. L’éternité minérale supplante l’Incarnation.

  La dépréciation de la chair et la sacralisation de la pierre accompagnent le refus de transformer la statue en femme de chair. Rendre Veturia semblable à Manon ? Ce serait un contresens. Veturia, c’est l’anti-pygmalionisme. Explicitement d’ailleurs :

À l’inverse de Pygmalion, l’amant au flanc du vase n’eût jamais prié Vénus ; ou l’eût priée, de ne point attenter au marbre et de lui conserver sa froideur minérale. Ce Pygmalion était sans doute un jouisseur vulgaire, adepte de la Vénus Pandêmos, piètre artiste assurément, pour n’avoir pas compris que seul comptait le temps ralenti, le « slow time » de Keats, et préféré réintégrer son art à la matérialité promptement périssable. Lui ne tomberait pas dans ce piège : Veturia n’avait rien à craindre. 

  Explicitement aussi, et au moyen d’un subtil jeu sur les mots, « elle ne descendrait pas de son piédestal » (p. 13) ; telle n’est pas l’intention de son admirateur.

  Ce n’est pas Veturia qui descend, c’est l’amant qui monte. Et qui monte vers le silence, puisque Veturia est une des formes du Silence. Significativement, vient un moment où lui-même se rêve pétrifié, statue de pierre tenant compagnie, au Jardin des Tuileries, à son rêve de marbre.

  Il ne s’agit pas de la rendre charnelle mais de la faire revivre par l’art. Après le sculpteur, l’écrivain prend le relais et c’est la mission que se donne le protagoniste.

FRAGMENTS LATINS D’UN DISCOURS AMOUREUX 

  Coriolis rêve d’emmener Véturie en voyage, un voyage à travers le temps et l’espace, vers Rome. Non plus la Rome de la République, mais celle de la Décadence romaine, que l’auteur connaissait d’autant mieux que la littérature de la fin du XIXe siècle en avait fait sa référence antique de prédilection. « Tout le cortège des décadences, de Tibère jusqu’à l’Augustule, avait défilé et laissée son empreinte sur cette âme plus familière de la parcimonie de Caton que des festins de Trimalcion ou des stupres d’Héliogabale. » (p. 32)  Le pédagogue, le professeur ès décadences, constate et regrette l’effet de voyage pédagogique dans un espace-temps qui contraste fortement avec la Romanité de Coriolan ! Veturia comprend le repentir de celui qui « exorcisait ses démons afin de lui complaire et de la protéger ». Ce ne sera donc pas le latin tardif cher à l’auteur que Coriolis utilisera pour ses amoureux devis, mais celui de la latinité classique.

  Dans Veturia, le recours ponctuel au latin ne relève jamais de l’érudition ostentatoire. La langue « morte » s’inscrit naturellement dans un espace intermédiaire entre réel et imaginaire. Le latin devient ici une langue reviviscente, capable de signifier ce que la langue contemporaine ne peut et ne sait plus dire. Le latin réalise le vœu de l’amant platonique de Veturia, de communiquer avec elle sur son propre terrain, dans une temporalité affranchie de l’immédiateté. Ecrire latin, c’est bâtir des phrases à partir de citations, certes (Tite-Live, Virgile, Catulle, Tibulle, Horace… qui servent de médiateurs), mais aussi en composer, afin de devenir soi-même un Romain susceptible de s’entretenir avec Veturia, tels tous ces personnages qui, à la suite de l’« Arria Marcella » de Théophile Gautier, se mettent à parler latin dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle. Rappelons par exemple le vieux savant d’une nouvelle de Toudouze (dans Les Cauchemars, 1888) qui, immergé dans la Rome antique, « se détach[e] de plus en plus de l’existence moderne. Ses lèvres balbutiaient machinalement des phrases latines, des lambeaux de Cicéron, des fragments de Juvénal et de Suétone »,  au point qu’il ne sait « plus trop s’il était encore Herrmann Attanias, de Nuremberg, ou quelque noble romain du temps des Césars » et finit par basculer dans le fantastique, c’est-à-dire se retrouver, ou rêver qu’il se retrouve, plongé dans une page de l’histoire romaine sous Caligula. Cette conception du latin comme langue retrouvée plutôt qu’apprise est courante au XIXe siècle. On a ainsi pu raconter, à propos de Joseph Méry, qu’il se croyait la réincarnation d’un Romain et qu’il lui advenait de parler soudain un latin irréprochable et courant, comme sous l’effet d’une inspiration. Le latin tel que le considèrent et réaniment certains textes de la seconde moitié du XIXe siècle apparaît alors comme un idiome permettant de converser avec des figures idéales dans une continuité rêvée du temps. C’est exactement ce que fait Coriolis. Et c’est dans ce même esprit que s’inscrit la phrase latine de la page 14, « Hoc solum mihi est dolori et timori, ne te rursus adspiciam antequam moriar », qui ne se donne pas comme une citation savante identifiable, mais comme création, issue d’une innutrition profonde, d’une latinité intériorisée imitant la cadence cicéronienne. Il s’agit, écrit l’auteur, de mots destinés à une « impossible correspondance », indice d’une lettre qui ne fut ni ne sera jamais envoyée.

  Le latin, langue « morte », donc étrangère au temps présent, s’offre à Coriolis comme langue d’initiés à eux deux réservée, seul idiome possible pour ces fragments d’un discours amoureux. Aussi devient-il la langue d’un monologue qui se rêve dialogue. En réalité, il ne s’adresse pas à Veturia, irréductible à toute réciprocité, mais permet à Coriolis de « converser » idéalement dans une langue hors du monde et dans un temps dissocié de l’instant présent.

  En ce sens, le latin ne joue nullement un rôle ornemental. Paradoxalement, c’est parce que le latin est une langue morte qu’il devient ici la plus vivante. Il ne s’agit pas de faire parler Veturia, ni de la ramener au monde des vivants, mais de rejoindre, par la langue, son existence dans le monde des formes, du silence habité.

  Car c’est toujours au silence que l’on revient, et Veturia, tacite amoureuse du silence, n’a décidément rien à voir avec son modèle antique, comme dans ce chapitre XXXV de Plutarque où Volumnie (l’autre nom de la mère de Coriolan), toujours elle-même oratrice accomplie et complaisante, reproche à Coriolan, après son discours pour le dissuader d’attaquer sa patrie, le silence qu’il garde.

XXXV. Coriolan avait écouté le discours de Volumnie sans proférer un seul mot ; lorsqu’elle eut fini de parler, il fut long-temps sans rien répondre. Alors Volumnie reprenant la parole : « Pourquoi, mon fils, lui dit-elle, gardes-tu le silence ?

  Non content de parler latin, Coriolis écrit à Veturia des lettres dans cette langue, pour lui dire le manque et la douloureuse attente du vendredi. La douleur élégiaque s’exprime à travers un calque de Pline le Jeune, dont une lettre à Calpurnia (Epistulae, VII, 5) devient le modèle.  Comme Pline avouant : « Incredibile est, quanto desiderio tui tenear », Coriolis est ravagé par le manque. La veille nocturne sur l’image de l’absente et le retour désolé, loin du « seuil vide » (« a vacuo limine recedo ») sont autant d’images de solitude réactualisées par l’épistolier moderne. Mais Pline souffrait d’une séparation temporaire d’avec une épouse aimée. Coriolis, lui, souffre d’une absence constitutive, essentielle. Ce vide, cette absence et ce silence sont plus habités par ce que représente la statue que par tout autre présence humaine.

  Il y a quelque chose de l’ordre de l’hybris, dans ce refus de la condition humaine accompagnant  la tentation de l’absolu minéral. Certes, « Veturia habitait en lui ; Veturia parlait en lui » (p. 49), l’union est accomplie, mais elle s’opère dans un espace strictement intime, soustrait au monde commun, « dans ces contrées du for intérieur, où nul ne pouvait les rejoindre ». Le langage lui-même devient silencieux ; les lèvres de Coriolis remuent, mais aucun son n’en sort. « Veturia était son adieu au monde. » L’énoncé, d’une beauté saisissante, n’en est pas moins tragique.

L'ADIEU AU MONDE 

Veturia était son adieu au monde. La chair s’exténuait, dans un duel inégal avec la pierre. Les traits s’effaçaient sur les visages, comme ces effigies de rois sur des monnaies usées. Les globes des yeux, avec leur iris et leur prunelle, lui apparaissaient comme de monstrueuses et maladroites excroissances, dont les larmes n’avaient nul besoin, puisqu’elles pouvaient aussi bien couler sur des joues de marbre. Partout, la pierre gagnait. Les femmes avaient des jambes de statue. Et ces statues vivaient, d’une vie qui ne finirait point, impatientes de leur piédestal et de leur immobilité, dotées aussi d’un autre langage. Et Verbum lapis factum est, et habitavit in nobis. (p. 49)

  La première phrase semble écrite en abyme et livrée au lecteur comme un cri du cœur : Veturia, le livre que moi, Jean de Palacio, j’ai écrit et que vous lisez, est mon adieu au monde. Il suffit de faire passer le premier nom en italiques pour que le glissement s’opère, et que la fiction se retourne sur son propre geste d’écriture.

  Dès lors, le texte laisse apparaître une fracture croissante. Le gouffre ne cesse de s’élargir entre le monde sublunaire et l’autre monde. L’idéal élevé sur piédestal n’est pas encore renversé, mais il est déjà isolé dans une sphère qui conduira nécessairement à la rupture avec l’ici-bas. Dire adieu au monde, c’est renoncer à la finitude, et donc à l’humanité même. Mais ce renoncement n’a rien de cruel, au contraire, quand le monde est incarné par des Manon... Quant à l’union avec Veturia, elle tient de la magie. Qui, dans cet espace mondain (au sens ancien), pourrait la comprendre ? Loin de toute confusion onirique, cette union est dite réelle, mais selon une autre modalité de présence, une présence surnaturelle, délibérément soustraite au schéma banal du pygmalionisme. Le texte insiste ainsi sur le caractère « presque miraculeux » de cette relation.

La communauté était de nature presque miraculeuse, passant l’entendement des hommes. Veturia l’accompagnait partout, veillant lorsqu’il veillait, dormant lorsqu’il dormait, rêvant lorsqu’il rêvait, plus vraie que si quelque imprudent Pygmalion, jouisseur vulgaire et piètre artiste, eût souhaité sa métamorphose. C’était là sa manière de lui dire : Ubi Caius, ego Caia.(p. 52)

  La communauté qui s’instaure échappe à l’entendement humain. Veturia accompagne Coriolis dans tous les états de l’existence, veille, sommeil, rêve, et se révèle « plus vraie » que la métamorphose espérée par le sculpteur antique dans un mythe pour lequel Coriolis et son créateur n’ont que mépris. Significativement, Manon se serait peu formalisée d’une aventure galante de son amant avec quelque rivale, car elle serait restée dans l’ordre de la nature. En revanche, l’amour pour l’artefact ressortit au tabou : explicitement « contre nature », relevant de l’interdit, et, de façon particulièrement révélatrice, ouvrant « sur l’occulte et le surnaturel » (p. 56). Miracle (citation précédente), surnaturel et occulte : nous ne sommes pas ici dans le registre balisé du fantastique, mais dans celui de l’extra-ordinaire et du sacré.

  De ce point de vue, l’antagonisme entre Manon et Veturia est absolu, qui oppose explicitement la bacchante à la vestale. Manon déteste l’univers d’initiés partagé par Coriolis et Veturia, touchant littéralement au sublime (tandis que Manon est sublunaire), sur fond de musique céleste,

ces mélodies atonales […] créaient un empyrée où elle n’avait pas accès. Son vœu était tout autre, le monde sublunaire, the sound and the fury… La bacchante et la vestale n’avaient rien de commun : Manon avait choisi son camp. Elle haïssait Schmelzer, Somis, Locatelli, qui portaient far, far away, into the regions dim of rapture, les clefs de cet autre monde. 

(P. 66-67).

   C’est encore Shelley qui est sollicité ici, et non sans raison. Associé aux compositeurs de la mélancolie que Manon exècre, le poète anglais apparaît comme l’un des médiateurs privilégiés de cet « autre monde » dont la musique, plus que tout autre art, détient les clefs. Lorsqu’il évoque ces compositeurs qui portaient far, far away, into the regions dim of rapture les clefs d’un ailleurs, Jean de Palacio fait explicitement résonner un vers de Shelley issu du fragment communément intitulé To One Singing (1817), publié dans les Poetical Works de 1839. L’âme y est comparée à une charmed bark, emportée par le chant vers un au-delà à la fois voilé et obscur (dim), mais défini par l’extase (rapture). La citation témoigne ainsi d’une continuité profonde entre le travail critique du jeune chercheur et l’écriture tardive de l’écrivain. Outre sa  thèse sur Mary Shelley, Jean de Palacio avait en effet consacré son premier travail de recherche et de nombreux articles à Shelley, et dès 1964 avait publié un article, dans le Keats-Shelley Journal, sur cette question de « Music and Musical Themes in Shelley’s Poetry ». La citation témoigne d’une continuité profonde entre le travail critique du jeune chercheur et l’écriture tardive de l’écrivain.

  Peu à peu, l’amoureux de Veturia abandonne le monde terrestre pour se retirer dans ce songe hors du temps, celui de l’accord profond avec ce Silence qu’est aussi Veturia, d’après le cartouche des Tuileries. S’il écrit (en latin) à Veturia, Coriolis ne lit plus les lettres que Manon lui adresse ; il n’entend, ne voit déjà plus ce qui est charnel. 

Manon avait écrit à son ancien amant, mais sa lettre était demeurée sans réponse. S’étant trouvée sur son chemin un vendredi, à l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, il ne l’avait pas reconnue, était passé à côté d’elle sans même la voir, ni entendre sa voix quand elle avait dit son nom. Habitant l’autre monde où elle ne pouvait le rejoindre, déshabitué du langage et du temps, il montrait sur la terre une enveloppe visible quand l’âme était ailleurs.  (P. 34)

DU PROFANE AU SACRE : ITINERAIRE D'UNE CONVERSION

  En réalité, Veturia n’est pas un personnage psychologique, mais une fonction spirituelle. Elle est l’occasion d’une métamorphose, qui permet à Coriolis de se retourner pour se détourner de ce qu’il a été (au sens fort, de « conversion »). Et ce mouvement de détournement rappelle le clinamen lucrétien, qui passionnait Jean de Palacio. Lorsqu’il lui arrivait d’évoquer certaine rencontre totalement improbable, mais couronnée de félicité, il avait d’ailleurs coutume de s’exclamer : « C’était le clinamen ! » C’est exactement le clinamen de Lucrèce qui préside à la rencontre de Coriolis et de Veturia : une déviation infime du chemin (il fallait entrer aux Tuileries par le côté du Jeu de Paume et par nul autre) et le croisement de deux temporalités. La déviation spatiale correspond à une déviation morale et existentielle. Le clinamen n’est pas seulement dans le trajet topographique, mais dans le fait que Coriolis est prêt, à ce moment-là de sa vie, à une ascèse. Sans cela, la statue serait restée muette. L’ambivalence et le combat contre ses démons intérieurs font toute la grandeur cachée du personnage de Coriolis, et son amour pour Veturia en dit plus long sur lui que sur elle. Cette projection de l’idéal sur la statue révèle en effet l’évolution d’un caractère, l’élévation progressive d’une âme. Que savons-nous de Coriolis avant son entrée dans le récit ? Rien, ou presque rien, pas même son nom. Nous savons seulement qu’il fut l’amant d’une Manon fort médiocre, et qu’il avait grand besoin du visage grec pour échapper aux pesanteurs de ce monde et de ses contemporains.

  En un sens, donc, c’est moins Veturia qui le charme que la cristallisation opérée sur cette statue rencontrée aux Tuileries, laquelle devient l’occasion d’une ascèse, d’un travail sur soi caractéristique des moments décisifs de l’existence. Ces instants où tout bascule, où l’on change de voie, sont ceux qui entraînent les remises en question les plus fécondes — à condition d’une tabula rasa et d’un retrait hors du monde. C’est bien ce que vit Coriolis ; et, en quelque sorte, Veturia n’est que l’occasion de ce cheminement.

Ce travail sur lui-même, qu’il accomplissait de bon gré, avait encore resserré les liens qui l’unissaient à Veturia. Elle semblait comprendre qu’il exorcisait ses démons afin de lui complaire et de la protéger, lui en était reconnaissante, laissant voir dans ses yeux la sérénité retrouvée, un instant troublée par des visions impures  (p. 32).

  L’idéal ainsi rencontré tient moins à la personnalité de la Veturia antique ou mythique, ou même à l’art statuaire, qu’à cet arrangement du destin en faveur de la réalisation par Coriolis de ce qu'il portait en lui de manière latente. Veturia incarne, si l’on peut dire, un idéal qui n’est ni pudeur virginale (ce serait grotesque) ni perfection divine (elle est femme, non déesse), plutôt un miroir tendu à un désir d’élévation spirituelle et morale. Conversion, mais non pas religieuse, et non plus perversion. Significativement, lorsqu’il recourt à l’histoire et à la littérature latines pour entretenir Veturia d’un univers qui lui soit familier, Coriolis se reproche de lui avoir parlé de la décadence romaine ! À trop citer Pétrone et Lucain, à trop suggérer les stupres de Tibère et d’Héliogabale, il craint de l’avoir « pervertie » (p. 32), ce qui ne manque pas de saveur sous la plume de l’auteur des Perversions du Merveilleux.

  Témoignent d’ailleurs de cette tension vers le haut (tout en haut du piédestal) les rigueurs chevaleresques que Coriolis lui-même s’est imposées, comme autant d’épreuves pour mériter sa dame. Explicitement, il s’agit de lutter contre ses désirs pour donner plus de prix au seul vendredi en excluant les autres jours de la semaine. « La vie en suspens durant les six jours précédant le revoir prenait des allures d’ordalie. Ses pas semblaient d’eux-mêmes le porter vers l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. Il devait alors refréner ses désirs et passer outre, lié par quelque mystérieux code d’honneur dont il avait oublié l’origine. Venir un autre jour eût été une transgression, presque un sacrilège. » (p. 47) Ordalie, code d’honneur, transgression, sacrilège : l’espace et le temps resserrés autour de Veturia sortent du pro-fane, pénètrent le sacré, donnent du prix à ce que l’existence a de médiocre sans l’aspiration au beau, au bon, à l’idéal. Dans la même page, les balises continuent à se mettre en place autour du lieu sacré, qui « n’est pas de ce monde » selon une expression que Palacio tirait de son contexte religieux pour désigner les êtres qu’il aimait. « Le vendredi, le jardin public prenait les formes d’un bois sacré, le seclusum nemus de Virgile, in valle reducta. La lecture de Virgile était un rite ordinaire. Ils entendaient derrière eux bruire les rameaux, virgulta sonantia silvae. Les promeneurs passant leur chemin sans rien voir n’étaient plus fourmis, mais abeilles se posant sur les fleurs […] ».

  On pourrait reconnaître en filigrane la figure de l’hortus conclusus, jardin clos de la tradition biblique et médiévale, qui se dessine à d’autres endroits de la novella. Toutefois, ici, le texte ne se focalise pas sur un espace de pureté féminine, mais sur un lieu d’ascèse et de transformation intérieure, qui conditionne, précisément, l’accès à l’idéal. En convoquant Virgile à cet endroit précis du récit, Jean de Palacio ne recourt nullement à un simple arrière-plan poétique. Les expressions seclusum nemus, in valle reducta, virgulta sonantia silvae renvoient explicitement à la topographie initiatique de l’Énéide VI, 703-704 au moment où Énée s’engage dans la descente aux Enfers. Dans le bois sacré se presse la multitude des âmes qui vont boire l'eau du Léthé pour oublier leur vie passée et se réincarner. De ce contexte qu’il connaissait particulièrement bien (il avait donné un cours de Littérature comparée à la Sorbonne sur « La descente aux Enfers »), Palacio ne reprend pas l’épisode de Léthé. Il ne retient de l’épisode que la topographie symbolique, mais non le motif de l’oubli de la vie passée. Il s’agit de brosser un paysage, celui de lieux soustraits au monde ordinaire, retranchés du flux commun de l’existence, seuil initiatique conditionnant l’accès à une révélation intérieure. Le bois virgilien est sacré parce qu’il est isolé, circonscrit. Palacio transpose dans le jardin des Tuileries, lieu public, le caractère sacré et non profane du bois antique. Mais c’est à la condition d’une restriction morale (qui rappelle les interdits des contes qu’il connaissait bien) et spatio-temporelle (un seul jour, un seul accès). Enfreindre cette règle littéralement tacite reviendrait à une transgression sacrilège.

  La vallis reducta précise ce mouvement de retrait mais aussi d’abaissement sans lequel aucune élévation n’est possible. La sortie du monde social conditionne l’accès à l’idéal. On le voit, loin d’une promenade oisive, Coriolis accomplit un parcours d’ascèse, un cheminement intérieur. Quant aux virgulta sonantia silvae, ces rameaux frémissants dont Virgile fait une matière sonore, ils permettent d’intégrer la nature dans ce cadre magique. Elle-même résonne comme les échos, vibre comme la statue. Le jardin devient l’équivalent d’un bois sacré, mais sans les connotations funèbres de l’Énéide. Ce bois sacré ressemble à un paysage symboliste familier, tel Le Bois sacré cher aux arts et aux Muses (1884) de Puvis de Chavannes, où le retrait du monde, hors du temps, conditionne l’accès à une forme de transcendance. Plus encore, cette transfiguration du jardin clos rappelle la Sérénité (1899) d’Henri Martin, précisément inspirée des Champs Élyséens de l’Énéide, où des figures blanches (presque des statues !) habitent un bois soustrait au tumulte terrestre, hors du temps.

  De la même manière, le jardin des Tuileries tel que veut le voir Coriolis devient un espace de sérénité initiatique. Son idéal projeté sur Veturia ne relève pas d’un paganisme sensuel mais d’une aspiration aux Champs Élysées de l’âme. La référence virgilienne, ainsi « filtrée », ne conduit pas aux Enfers.