I. Le silence

La gestuelle de Veturia, plus persuasive que tous les trésors de rhétorique argumentative...
José Santiago Garnelo y Alda, Veturia y Coriolano, 1893

  La tradition iconographique associe Veturia non à la parole, mais au geste souverain qui arrête Coriolan : une éloquence sans mots, une rhétorique du silence. Avec Veturia, Jean de Palacio, qui a tant réfléchi au personnage de Pierrot et écrit sur la pantomime, transpose cette tradition dans la figure muette, immobile et si majestueuse de la statue.

  Veturia se tait. Car c’est une statue certes, mais aussi parce que Jean de Palacio était obsédé par le silence, qu’il lui consacra un livre, et qu’un colloque puis un livre sur le silence furent organisés en son hommage au moment où il prit congé de l’Université.

« Veturia aussi était fille adoptive du Silence. N’en portait-elle pas le nom ? » (p. 12)

Le « silence qui était l’autre nom de Veturia » (p. 23)  

  Veturia est le nom du Silence… cette formule trouve son origine dans la dénomination même de la statue des Tuileries attribuée à Pierre Legros II. Elle est officiellement désignée comme « Véturie ou Le Silence ou La Vestale ». Ce triple titre concentre l’histoire antique de Veturia et la symbolique sacrée de la vestale gardienne du feu, figure de chasteté et de vigilance. Gardienne du feu, la Veturia du roman périra d’une certaine façon, symbolique, par le feu, lorsque Manon y jettera le manuscrit qui contient le secret de sa propre existence prolongée.

  Silence statuaire, silence mythique, silence intérieur, ces trois caractéristiques, liées à ce triple nom, enrichissent considérablement la source antique (Plutarque, Tite-Live…) qui s’attachait surtout à la matrone venue, en compagnie de sa bru et de ses petits-enfants, faire entendre raison à son rebelle de fils qui avait eu le tort de se retourner contre sa patrie. Ce n’est pas cette Veturia qui intéresse l’auteur, mais bien la statue songeuse et gracieuse du Jardin des Tuileries.

  La statue n’est pas seulement un portrait, mais une énigme, un vide aux multiples échos dans lequel le personnage peut projeter un idéal. Et à défaut de faire parler le silence, il l’écoute, et il le meuble de sonorités qu’il espère agréables à la statue, sonorités musicales ou linguistiques. Le silence de Veturia n’est pas une absence. Il agit comme un espace de projection où le héros dépose les répliques que la statue ne prononce pas. La muette devient une interlocutrice, non parce qu’elle dit quelque chose, mais parce que son mutisme laisse affleurer tous les discours possibles.

  Le héros, qui monologue avec la certitude d’être écouté, a en effet l’idée de parler latin à Veturia, pensant qu’elle sera ainsi en terre de connaissance, plus qu’en ce jardin des Tuileries où le latin paraît terra incognita. Et parler latin à la mère de Coriolan, s’impose. Parler latin … ou parler un langage d’initiés, silencieux pour les autres, pour qui il ne fait plus sens.

« De crainte d’être importun, il n’avait osé jusque-là adresser la parole à la statue. Puis, dans le doute, ne sachant si elle désirait un mot comme elle avait désiré un regard, il avait exhumé du fond de sa mémoire quelques bribes de latin afin de se mieux faire entendre. Veturia, cur siles ? Car elle aussi se taisait. Et quousque tandem silebis ? (p. 10)

  Lorsque Coriolis demande à Veturia : « Veturia, cur siles ? », « pourquoi te tais-tu ?»,  la question n’est pas seulement circonstancielle. L’adverbe « aussi » (« Car elle aussi se taisait ») introduit une dimension intertextuelle intéressante. Ce silence pourrait en effet bien répondre à un autre silence, fondateur, celui du fils de Veturie / Volumnie, Coriolan, dans le récit de Plutarque. Dans la Vie de Coriolan (XXXV [36]), Plutarque insiste en effet à trois reprises sur le mutisme du héros face à sa mère Volumnia, en variant les expressions et en construisant une véritable gradation dramatique. Il est d’abord dit que Coriolan écoutait sa mère μηδὲν ἀποκρινόμενος, « sans répondre à rien ». Coriolan entend, mais refuse la réplique, se soustrayant à l’échange verbal. Plutarque ajoute ensuite que, lorsque Volumnia s’est tue, Coriolan εἱστήκει σιωπῶν πολὺν χρόνον, « se tint debout, silencieux, pendant longtemps ». Le mutisme devient alors statique, presque … statuaire. Son immobilité soustrait provisoirement Coriolan au monde des hommes. Enfin, la mère elle-même interrompt ce silence par une question directe : Τί σιγᾷς, ὦ παῖ, « Pourquoi te tais-tu, mon fils ? ». Le verbe σιγᾶν (« se taire ») désigne le silence désormais mis en accusation. Se taire, dans ce contexte, est presque une faute morale.

  C’est précisément ici que Veturia opère un déplacement décisif. En demandant « cur siles ? » à Veturia, et surtout en ajoutant « elle aussi », Jean de Palacio établit un écho inversé avec la scène antique. Là où, chez Plutarque, c’est Coriolan qui se tait face à la parole maternelle, Veturia fait de la statue de la mère une figure qui assume le silence comme seule réponse. Ainsi, le cur siles ? de Coriolis ne cherche pas à briser le silence mais à le comprendre comme identité même de Veturia, qui constatera comme une évidence, ailleurs : « Ne suis-je pas le Silence ? »

  « Elle aussi » peut avoir une autre explication, renvoyer à la musique. Car Jean de Palacio connaissait ses classiques, mais aussi les « minores » de la musique comme de la littérature, en l’occurrence le motet de Jean Mouton pour déplorer la mort d’Anne de Bretagne. « Quis dabit oculis nostris fontem lacrimarum? Et plorabimus die ac nocte coram Domino ? […] Musica, cur siles ? » Musique, pourquoi te tais-tu ? Veturia, pourquoi te tais-tu ? La musique ne se tait pas et fait même couler des larmes, justement, sur le visage de pierre. Mais Veturia se tait. Et « jusques à quand ? », comme le serinaient, jadis, les grammaires latines, ressassant la célèbre Catilinaire pour peindre l’exaspération et la patience lassée. Mais ce n’est pas Cicéron que sollicite l’amoureux ; plutôt Horace et Virgile.

  Comme Veturia est aussi Le Silence, tout le roman se bâtit autour de cet amour tacite, où le silence bruit des échos des airs de musique que le protagoniste fait écouter à Veturia, et des mots en creux qu’il aimerait l’entendre prononcer, à commencer par le nom qu’il s’est donné, qui ressemble à celui du fils. Coriolis, dont le vrai nom est tu (silence est fait sur lui), propose ainsi à sa muette idole de « venir tacitement [l]’entretenir ». L’adverbe dit ce qu’il dit (le non-dit). Plus loin, il est relayé par l’adjectif :

« le langage et la voix, comme devenus superflus et sans fondement, régressaient jusqu’à s’éteindre. Rien ne comptait plus que l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, le vendredi, les longues stations près du piédestal, l’effort et la tension désespérés pour entendre une voix autre, d’autres mots, un autre dialogue qui ne passerait plus par les organes des sens. C’était la grâce divine et la malédiction infernale du Silence, un Silence, gros de phrases demeurées tacites et qui ne demandaient qu’à être prononcées, sans le pouvoir encore, et qui le seraient un jour. Un Silence, son nom. » (p. 40)

  Tacitus, c’est silencieux, mais aussi occulte, caché… Le silence est grâce quand il contient en creux les fragments d’un discours amoureux intime, dissimulé au vacarme des autres, lorsqu’il est un langage échappant aux sens, à l’organique (se présente d’ailleurs ici un fil directeur de l’œuvre, que je reprendrai dans une autre section sur l’idéal). La malédiction du silence se produit lorsqu’il ne délivre pas ce message crypté, lorsqu’il n’est que vide, inanité sonore. C’est alors que le silence « dit mal », mal-dit, mau-dit.

  Le silence peut être créateur. C’est en effet dans le silence que Coriolis écrit son histoire, rêve sa vie. Mais le roman montre aussi un autre aspect du silence, négatif, destructeur. C’est le silence de l’effacement des lettres, de l’incompréhension entre les êtres. Manon, j’y reviendrai, incarne cette forme de silence malgré ses colères et ses vociférations. Au prix d’un paradoxe, c’est la voix muette de la statue qui parle la seule langue que Coriolis aime entendre. Les voix des autres, pourtant nécessaires pour que le vrai silence développe toute son épaisseur de sens, ne sont que cacophonies. Et Manon ne fait pas exception.

« Sans reconnaître son visage, la voix de Manon, lorsqu’elle l’avait hélé aux Tuileries, lui avait paru discordance et grincement. Il en allait ainsi de toutes les voix qu’il entendait hurler ou vagir autour de lui, comme de voix animales, de stridences ou d’aboiements, parasitant ce monde du Silence où il attendait que s’élève la voix de Veturia, et où seule la musique avait droit de cité.» (p. 41)

  Le roman ne cesse d’insister sur cette ambivalence : le silence peut être une grâce (il purifie, il élève et révèle) mais aussi une menace (effaçant, détruisant). Il fait naître l’œuvre, mais il peut aussi la réduire en cendres, comme le manuscrit détruit par Manon, geste d’autant plus symbolique que l’effacement matériel rejoint l’effacement spirituel.

  L’amour du héros dépend tellement de ce silence qu’il exige même, en réalité, le silence de l’aimée, car c’est ce silence qui la rend disponible à l’idéal. Une Veturia bavarde (telle Manon) cesserait aussitôt d’être désirable ; la parole ferait chuter la statue au niveau de l’humain et Veturia au niveau de la Venus Pandemos, racoleuse de carrefours et non vigile d’un jardin sacré, hortus conclusus quasiment marial.

  D’ailleurs, déjà amoureux d’un moulage de statue grecque avant de s’éprendre de la Romaine, Coriolis avait déjà lui-même éprouvé le besoin de se taire, et de mettre fin aux échanges avec sa compagne de chair. Le héros cesse lui aussi de parler. Il devient symétrique de la statue, du moulage. À mesure que progresse l’histoire, le silence gagne Coriolis lui-même, dont la voix se retire. Le mutisme devient un miroir, une manière de s’accorder à la statue, jusque dans la disparition de son nom.

« Depuis l’avènement du visage grec, la relation avec Manon avait changé de nature. Il était entré dans l’ère du silence comme on entre dans les ordres. Une phrase lue jadis lui revenait en mémoire : « Il n’est pas besoin aux hommes de tous les mots qu’ils inventèrent, pour expliquer les choses essentielles de leur destinée : le silence et quelques signes suffisent ». La rupture était moins avec la femme qu’avec sa propre voix. Manon se heurtait constamment à ce nouveau mutisme. La vie ne pouvait faire jeu égal avec la pierre. » (p. 20)

[La citation est empruntée à la préface au très beau recueil de cette littérature symboliste dont l’auteur était spécialiste, 

Les Clefs d’Or de Camille Mauclair (1897)]

  On retrouve d’ailleurs dans plusieurs passages ce glissement progressif du héros vers un état de retrait, où la parole ne lui apparaît plus que comme un instrument usé, impropre à traduire l’essentiel. Le roman insiste sur cette idée que la voix se retire, et que les mots, même prononcés, perdent leur poids. Le silence n’est donc pas seulement l’attribut de la statue ; il devient une condition intérieure, un état d’âme. Ce motif revient lorsque Coriolis s’aperçoit qu’il ne parvient plus à répondre à Manon. Ce n’est pas que la voix lui manque mais plutôt qu’elle lui devient étrangère. Le roman note que « la rupture était moins avec la femme qu’avec sa propre voix ». Le silence n’est pas contre quelqu’un mais condition nécessaire à un amour d’un ordre plus élevé.

  À mesure que l’histoire avance, le mutisme se resserre autour de Coriolis. Son nom même s’efface. La statue reste muette, et lui-même « régressait jusqu’à s’éteindre » (p. 40). Il devient, à son tour, un être tacite. Cette contagion du silence est confirmée par la disparition finale de la statue. Lorsque Coriolis la cherche et découvre qu’elle a été retirée « pour restauration », il est confronté au silence absolu qui est celui de l’absence de l’objet aimé. Le silence n’a plus de destinataire et  là que commence la perte incommensurable, que l’écriture ne peut plus combler.

  Ce silence terminal répond en effet à un autre effacement : celui des pages du manuscrit, détruites par Manon. La disparition de l’écriture redouble celle de la statue. Silence des mots, silence de la pierre, même phénomène d’extinction, rappelant l’extinction des langues dans Le Portrait. Les choses se retirent du monde aussi bien que les êtres.

  Mais l’effacement ne touche pas seulement la parole, les noms propres ou les formes matérielles de l’écriture : il gagne aussi la musique, pourtant art de la présence et de la vibration. Jean de Palacio introduit ce glissement dans un passage décisif où Coriolis énumère les noms de dix-huit compositeurs, dont plusieurs ont sombré dans l’oubli :

"Alors, il égrenait les noms des dix-huit compositeurs, certains sortis définitivement des mémoires, comme ce Caterina ou ce Radicati, qui semblaient n’avoir point laissé de traces, ce Pollarolo ou ce Pulli, sur lesquels tous les index gardaient le silence. Cette musique qui se taisait, oui, c’était son nom même, un de ses trois noms, celui qu’il préférait peut-être, en fin de compte, car il avait l’espoir de le rompre, un jour, imaginant la voix de la statue, comme éveillée d’un long sommeil, et proférant les seules paroles qu’il eût souhaité entendre." (p. 37-38)

  La musique elle-même « se tait ». Elle rejoint le royaume du silence universel, quand les œuvres, privées d’auditeurs, retombent dans le néant. Ce mutisme paradoxal, celui de compositeurs dont il ne subsiste aucune résonance, élargit la notion de silence à celle d'extinction de la mémoire culturelle. Pour Coriolis, cette disparition musicale n’est pas anecdotique car elle fait écho à sa propre disparition, son effacement. 

  C’est pourquoi la musique, loin d’être un simple motif secondaire, devient une seconde clef essentielle pour comprendre Veturia.