Quatrième livraison

VI. Mater Lachrymarum. Du concert funèbre à la communauté des plaies 

1. Après Maria-Giulia : du concert funèbre au livre musical

     La mort de Maria-Giulia révèle à Fénestène les limites de son « service ». Prévenu trop tard, absent aux obsèques, il rachète quatre autoportraits afin de sauver de l’oubli les visages de la morte, mais c’est bien peu au regard de l’étendue de son sentiment de culpabilité. Son premier vrai geste de deuil sera donc musical, l’idée lui venant de dédier un concert funèbre à l’artiste-peintre morte. C’est là encore l’occasion de préparer ce concert avec toute l’attention et la connaissance de chaque compositeur, de chaque morceau, dont Palacio était capable.

     En l’occurrence, son choix se porte sur la transposition pour orgue de la troisième Leçon de Ténèbres de François Couperin et de passages de la Trauerode de Jean-Sébastien Bach (premier chœur avec les Tränengüsse à 0:42, et « Doch, Königin! Du stirbest nicht » à 30:39). Mais le finale plein d’espoir sur le texte de Gottsched (« Pourtant, Reine, tu ne meurs pas ») ne peut faire revenir Maria-Giulia, qui « était bien morte »… Là sont bien les limites de la musique : elle ne peut que transformer l’occasion manquée (encore la coupe du Graal) en geste d’hommage funèbre.

     Mais le choix de la Trauerode prépare déjà, jusque dans ses mots, le livre à venir. Le premier chœur de l’ode de Gottsched place en effet le monument funèbre sous le signe des larmes :

Und sieh, mit wieviel Tränengüssen

Umringen wir dein Ehrenmal.

« Et vois de quels flots de larmes / Nous entourons ton monument d’honneur. »

La cantate s’ouvre ainsi sur les larmes entourant le monument et s’achève sur l’affirmation consolatrice que la morte « ne meurt pas ». Maria-Giulia n’est plus ; reste à lui élever un autre monument, littéraire et musical.

     Fénestène décide donc d’écrire à la mémoire de Maria-Giulia un Mater Lachrymarum, Notre-Dame des Larmes, en empruntant son titre à la seconde des trois Sœurs des Suspiria de profundis de Thomas de Quincey. Des Tränengüsse de Gottsched aux larmes de Mater Lachrymarum, la continuité est ainsi établie. Mais le langage ne saurait suffire. De Quincey lui-même récuse les mots, inférieurs aux symboles : « Theirs were the symbols ; mine are the words ». Il reconnaît néanmoins à la musique le pouvoir de déchiffrer ces mystères, « by harp and timbrel, by dulcimer and organ ». Fénestène décide donc de recourir à la musique car elle « s’approchait au plus près du symbole. Son livre serait donc musical ou ne serait point. » (P. 95.) Le projet de Mater Lachrymarum naît ainsi d’une défiance très palacienne envers les capacités du langage verbal et de la recherche d’une forme qui puisse s’approcher davantage du symbole. On peut considérer aussi que, bien loin d’un « Chateaubriand ou rien », cette recherche d’une musicalité de la prose comme caractère essentiel de l’écriture témoigne de l’exigence de Palacio lui-même.

     Cette fonction de la musique, qui remplace avantageusement le langage en ajoutant au discours une épaisseur symbolique supplémentaire, était d'ailleurs inscrite dans le roman bien avant la mort de Maria-Giulia. À Arezzo, lorsque celle-ci se fragmente comme ses propres portraits, que « la syntaxe disparaissait » et qu’un « discours asyndétique » réduisait les phrases à des « îlots de langage », la musique avait une « vertu médicinale, propre à restaurer la continuité et le liant du discours ». Nous l’avons vu, les fugues en miroir et le « labyrinthe » de Bach représentaient les méandres de sa vie intérieure tout en maintenant la confiance dans un monde construit, « où chaque chose trouvait sa place au sein d’une harmonie préétablie ». Mater Lachrymarum sera conçu précisément avec cet objectif de continuité, d’ordre et d’harmonie. La musique relie, elle apporte le sens, la musique est religion.

     Le livre se bâtit avec Claire, « écrit, joué à quatre mains ». Textes et musiques s’y répondent et il sera finalement « à la fois écrit et chanté, de l’ordre du manuscrit et de la partition, état intermédiaire entre la musique et les lettres » (p. 119). « Masculin par la plume et féminin par la voix », le livre est hybride, « éclaté mais unitaire », tenant « de l’oraison et du roman, de l’ode et de la cantate, de la prose et du vers, de la note et de la lettre », situé « à la frontière du profane et du sacré, du dicible et de l’audible ». Le but de Fénestène est de ressaisir ce qui se dissout, se fragmente, et ce livre total, en fait, est un monde en soi, idéal d’harmonie à travers la pluralité et la variété.

     Claire devient l’architecte musicale du deuil d’une autre femme, et à ce titre n’est plus seulement la femme blessée désireuse de rester dans l’ombre. S’enquérant de la vie et de la personnalité de Maria-Giulia, elle cherche à en donner une transposition sonore. Avec Fénestène, elle retient d’abord, outre Pergolèse, deux versets du Psaume 126, le Nisi Dominus, dans la version de Vivaldi, dont le Dominus suis dilectis somnum dederit apportera finalement le repos dans la paix du Seigneur. Elle propose également les Sieben Worte, les Sept Paroles du Christ en Croix de Heinrich Schütz (p. 104-105) : « Mein Gott, warum hast du mich verlassen ? », déréliction christique en laquelle Fénestène retrouve avec culpabilité son propre abandon de Maria-Giulia ; « Es ist vollbracht » est empreint d'une sublime austérité que Claire et lui reconnaissent pleinement à Schütz, « moins grandiose, mais plus austère », et exprime magnifiquement, avec une remarquable économie de moyens, « le dépouillement dernier ».

     La relation thérapeutique a évolué en collaboration au sein de laquelle, d’une certaine façon, Claire reprend à son compte la notion de « service » en hommage à la défunte. Les deux femmes sont ainsi mises en relation posthume, via Fénestène mais surtout via la musique, ce que l’écriture révèle dans un détail perceptible à la relecture de la novella. En effet, pendant la cure de Claire, Fénestène avait appliqué le largo de Haendel (largo à partir de 1 :49 minutes) « comme un liniment pour l’âme navrée » (p. 69). Liniment, attesté dès le XVe siècle, appartient à l’ancien lexique médical et remonte au latin linimentum. Il a pu désigner aussi bien une onction médicinale qu’une onction consécratoire. Le choix ne surprend pas car Fénestène et son créateur recourent volontiers au vocabulaire archaïsant, mais il est surtout très révélateur de la nature ambiguë du soin musical, tout à la fois corporel et spirituel. Le mot reparaît transformé par la mort de Maria-Giulia, quand la musique est « pour l’âme et pour le corps comme un liniment posthume » (p. 117). Cure et deuil, remède pour une vivante et soin symbolique pour une défunte, sont ainsi reliés.