Solitudes de femmes

Trois variantes de la haire, gages de solitude

  Dans La Haire, les trois femmes ne constituent pas une galerie de personnages secondaires autour de Fénestène, pas davantage qu’elles ne représenteraient les dernières conquêtes d’un don Juan désabusé, parvenu au soir de ses mille e tre. La séduction n’est pourtant pas absente de ces figures, et l’on sent Fénestène attiré vers chacune d’elles, presque à son corps défendant, selon des modalités différentes. Car si Claire Destrelles, Maria-Giulia Mariani et Anne de Marcoules composent bien, en un sens, une seule figure du féminin blessé, trois personnes en une, ou trois hypostases d’une même solitude féminine, elles ne se confondent jamais. Claire est la jeune fille au corps meurtri ; Maria-Giulia, ancienne maîtresse, est prisonnière de ses autoportraits ; Anne, sa vie sentimentale achevée, incarne une figure du veuvage, mieux, de la viduité.

  Ce qui en fait des séductrices malgré elles tient paradoxalement à leur vulnérabilité. Il ne s’agit évidemment pas du vieux lieu commun d’une fragilité féminine appelant la protection virile. Ces femmes attirent Fénestène parce qu’elles portent chacune une douleur incorporée, variantes de sa propre haire. Claire s’est retirée dans un for intérieur dont le corps blessé, véritable armure, garde le seuil ; Maria-Giulia se trouve cernée par ses propres images, jusqu’à en perdre son identité et Anne de Marcoules s’est réfugiée dans son deuil comme dans un territoire clos, où la fidélité au mort remplace avantageusement les distractions du monde. Chacune a trouvé un lieu forclos, qui est une quasi extension du corps : l’église pour Claire, le grenier ou l’atelier pour Maria-Giulia, la demeure-musée puis la maison dépouillée pour Anne.

  Fénestène croit reconnaître en elles une commune détresse, et sans doute ne se trompe-t-il pas entièrement. Mais il se trompe sur ce que cette reconnaissance autorise. Son intention, très explicite dans la novella, est de l’ordre de la rescousse et parfois de la cure. Il voudrait rendre à ces femmes leurs aptitudes perdues. Et pour ce faire, il croit pouvoir soigner les plaies de l’âme et du corps. Mais les blessures de ces femmes ne sont pas des accidents extérieurs que l’art, la musique, la sollicitude voire l’amour pourraient contourner car elles leur sont constitutives. La souffrance de Claire, l’égarement de Maria-Giulia dans ses visages, le deuil d’Anne leur sont en quelque sorte nécessaires et c’est pourquoi Fénestène s’avance dans un piège qu’il ne voit pas, et qu’il contribue lui-même à (se) tendre. Il veut guérir des plaies qui ne sont pas superficielles, et ne semble pas comprendre que chacune de ces femmes est devenue inséparable de sa propre blessure comme lui-même l’est de sa haire…

  Fénestène utilise pour décrire leurs situations analogues la formule biblique selon laquelle le monde leur « a tout donné et tout repris ». Il y a bien, autour de cette triade, une lumière héritée de Job. Et de fait, avant d’être dépossédées, elles ont reçu des dons. Claire a reçu la beauté et le sens musical ; Maria-Giulia, le don de peindre ; Anne, une communauté conjugale d’une inégalable profondeur. Mais ce qui leur a été retiré ne les a pas simplement appauvries. La perte a produit en chacune une forme d’existence, en retrait. C’est là que la parabole des talents, chère à Jean de Palacio, prend tout son relief, car le talent n’est pas seulement une source de joie, il a quelque chose d’accablant et ne dépend en rien d’une intervention extérieure, fût-elle comme la sienne uniquement de bénévolence.

Trinité solitaire

  Claire est solitaire car elle est murée dans un corps couturé par les brûlures, les greffes et les cicatrices. Sa sensibilité morale correspond, répond, à la sensibilité de sa peau qu’affectent l’effleurement d’un linge ou le changement du temps. Le monument qu’est l’église lui sert de refuge, pour la musique qu’elle peut y entendre et y jouer, bien sûr, mais surtout peut-être parce qu’il lui offre un espace où le corps échappe à l’exhibition sociale. Elle y trouve un silence et une obscurité propices au retrait hors du monde. Lors de la première rencontre, Fénestène entend Claire avant de la voir, le son immatériel le touche avant que le corps n’ait été perçu.

  Maria-Giulia offre une facette de la solitude différente de celle de Claire. Claire se soustrait aux regards tandis que Maria-Giulia est environnée de regards, ceux de ses autoportraits. Elle est donc seule au milieu de dizaines d’autres « elle-même ».  Le grenier, « musée funèbre » ou « nécropole », est le lieu, comme l’église pour Claire, où elle se réfugie. Mais c’est pour n’y trouver, devant  ses propres traits indéfiniment reflétés, qu’un « miroir brisé », une démultiplication qui ne fait qu’accentuer une solitude insondable. Elle-même en ses portraits ne voit que des visages hostiles, une foule de fragments d’elle-même qui échouent forcément à créer une unité. C’est d’ailleurs seule au milieu des images que Maria-Giulia trouvera la mort. Visage détruit, yeux anéantis, les cheveux seuls épargnés (le visage de Claire rendu hyperbolique jusqu’à l’épouvante) sont ce qui subsiste de Maria-Giulia morte solitaire, sans témoin. Fénestène, arrivé trop tard, ne pourra répondre à l’appel muet de Maria-Giulia que par des gestes posthumes.

  Anne est la figure la plus sereine en sa solitude, qui ne le fut pas toujours. Elle apparaît d’abord comme dame en noir, figure saturnienne, « présente de corps, absente d’âme », ce qui est intéressant après Claire absente de corps et présente d’âme, et Maria-Giulia absente des deux. La solitude d’Anne est souvenir d’une union heureuse. Le récit de son mariage donne la clef de cette solitude en rappelant la communauté totale avec l’époux, malgré un écart d’âge considérable.

Madame de Marcoules est un tempérament saturnien. Mariée à un homme beaucoup plus âgé, elle a connu, je crois, une union d’une exceptionnelle intensité, où l’admiration et l’estime réciproques, la ferveur des sentiments créaient une rare communauté. La mort de son mari, pourtant prévisible et inscrite dans le temps, a été un abîme. Déjà par nature repliée sur elle-même, elle s’est fermée au monde, ne s’est jamais remariée, a comme pris le voile. Bien que jeune encore, elle porte ses cheveux blancs avec une allégresse désespérée. Vous l’avez vue au cours de la soirée, présente de corps, absente d’âme. Le chant lui est un alibi.

  La solitude d’Anne est d’autant plus radicale que le texte insiste sur le langage et la pensée partagés, la fusion des esprits et des cœurs en cette union. Anne lutte contre la solitude en retrouvant l’âme de son mari « éparse dans ses livres ». La bibliothèque, intérieure et matérielle, correspond à l’église de Claire. Cette solitude d’Anne s’accentue au fil du texte, dans la mesure où elle se dépouille peu à peu de tout ce qui n’est pas essentiel. Elle vide la maison, vend les collections et part s’installer à la campagne dans une maison qui est une thébaïde, ne conservant comme objets mémoriels que le clavecin et la bibliothèque de son mari. Le clavecin la rapproche d’ailleurs de Claire, via la musique. Claire n’est plus qu’une voix, mais Anne constate, elle : « J’ai perdu ma voix et ne puis plus chanter. Mais je n’ai point perdu l’habitude de toucher le clavecin ».

  Après l’épisode de la pantomime (La Haire, p. 57), le texte resserre son réseau symbolique autour de figures féminines blessées et silencieuses, ces deux femmes « également narcissiques et blessées », réfugiées dans un art muet. Anne et Claire, robe blanche et robe noire, montantes, serrées, arborent leurs haires allégoriques. À ces haires répond celle de Fénestène lui-même. La haire est-elle la sanction, non de la faute, mais du malheur, malheur de la beauté, du don, de l’unique ? La formule « Anne avait aimé ce que jamais on ne verrait deux fois » rappelle le vers de Vigny dans La Maison du berger, « Aimez ce que jamais on ne verra deux fois ». L’allusion donne à cette réflexion sur le deuil une tonalité romantique au sens fort : Anne demeure fidèle à l’unique, à cette rareté absolue que le monde ne donne qu’une fois. Et si la haire en est la conséquence, le texte n’en nie pas l’austère beauté.

Fénestène devant ces solitudes 

  « Tout en écoutant l’abbé Haudrianges, Fénestène songeait à toutes ces solitudes de femmes dont il était le témoin : Maria-Giulia à Arezzo, ici Claire Destrelles, maintenant Anne de Marcoules, auxquelles le monde avait tout donné et tout repris » (p. 50). C’est ce passage qui m’a donné l’idée du titre de cette quatrième clef : « solitudes de femmes ». Fénestène nomme les trois figures, les rassemble sans les confondre et les place sous la même loi de donation et de reprise. Les « abandonnées », mélancoliques et solitaires, n’ont rien à voir avec une sentimentalité à l’eau de rose, ni avec de simples victimes d’un destin sentimental ou biographique. Claire a perdu une partie d’elle-même dans le feu ; Maria-Giulia a perdu l’unité de son visage, puis celle de sa parole ; Anne, l’endeuillée, a perdu la moitié de son âme, son mari.

  Dans La Haire, la vulnérabilité féminine s’inscrit ainsi sous le signe du retrait et de la dépossession du corps. La femme, sans être abandonnée, se retire du monde. On y reconnaît, discrètement, l’autre face de Didon, telle que Jean de Palacio la développera ailleurs, dans Ascagne. Dans cette novella, la blessure est de nature différente, elle est celle d’une femme atteinte par une médiation trompeuse, nous le verrons au moment de l’analyse d’Ascagne.

  La vulnérabilité touche à la sensitivité même, qui expose forcément aux blessures de toutes natures ; elle n’a rien d’une faiblesse. Le vulnus, dans La Haire affecte ce qui devait donner forme à la vie et était porteur de beauté et de bonté. Les trois femmes sont vulnérables parce qu’elles ont été capables d’une forme extrême d’harmonie : accord du corps et de la musique chez Claire, accord de l’image et du regard chez Maria-Giulia, accord conjugal de deux langages chez Anne. La blessure manifeste, d’une certaine façon, la nature élevée et sensible de la femme qu’elle affecte.

   C’est précisément ce que Fénestène ne comprend qu’imparfaitement. Il voit les solitudes, il les reconnaît, parfois même avec une grande justesse ; mais ce regard le conduit presque aussitôt vers le désir de les apaiser. Peut-être faut-il entendre ici une légère moquerie amicale de Jean de Palacio envers Fénestène, cet autre lui-même, car Fénestène a beau n’avoir que des intentions nobles, savantes, presque spirituelles, il n’en projette pas moins, à son insu, la vieille tentation du sauveur auprès du sexe dit faible. Dans la vie, Fénestène aurait pu, quelques années plus tard, rire de lui-même. Dans le roman, cette erreur lui sera fatale.

  Le passage du 3 novembre est sur ce point décisif. Fénestène en vient à penser que « la maladie qui affligeait Claire Destrelles était la vieille mélancolie de la médecine humorale ». La solitude de Claire se trouve alors prise dans un savoir ancien, celui de Burton, dont la définition, « a kind of dotage without a fever, having for his ordinary companions, fear and sadness, without any apparent occasion », paraît convenir au mal de la jeune femme. « Dotage » est un terme assez fort, désignant  un trouble de l’esprit, une forme de déraison mélancolique, ici distinguée du délire fébrile. Plus encore, Fénestène retrouve dans The Anatomy of Melancholy cette « solitude volontaire » qui pousse les mélancoliques à « garder la chambre », à ne « souffrir nulle compagnie », en proie à « la peur, au chagrin, au soupçon, à la pudeur la plus élémentaire, au déplaisir, au souci et à la lassitude de vivre » (p. 68-69).

  La formule est intéressante, mais elle peut être réductrice, en nommant le mal moral qui s’ajoute, chez Claire, à la souffrance physique. Tout se passe comme si Fénestène voulait à tout prix établir un diagnostic, sur lequel fonder un plan de guérison. À peine la solitude est-elle nommée qu’elle devient objet de thérapeutique. Burton offrait déjà le remède : « none so present, none so powerful, none so apposite as a cup of strong drink, mirth, music, and merry company », puis cette autre formule, où la musique apparaît comme « a sovereign remedy against despair and melancholy » (p. 69). Fénestène médite longuement ces paroles, s’en ouvre à l’abbé, puis va proposer à Éloi Destrelles d’« appliquer à la maladie de sa fille ce remède souverain ». Il « se chargeait de tout », organise « les phases d’un traitement progressif », et se fait fort de « ramener la paix dans cette âme tourmentée ».

Fénestène devant la solitude féminine, et malgré sa délicatesse, conserve l’idée de remettre, en quelque sorte, de l’ordre dans le désordre, et d’abolir une solitude qui est peut-être moins un mal qu’un remède. C’est ici que le mot « rescousse » prend toute sa valeur. L’attention de Fénestène, envers Claire, précise le texte, n’est pas « de nature amoureuse » ; elle est « de l’ordre de la rescousse, comme à l’égard de Maria-Giulia ». « Rescousse » désigne une délivrance à l’aide d’un mouvement, une assistance somme toute brutale, le fait de reprendre une personne ou une chose enlevée par force. Brutalité du mal, donc, mais aussi brutalité du remède. Il y a quelque chose de chevaleresque dans l’attitude de Fénestène, pourtant très éloignée du statut ridicule de chevalier-servant ou de celui de bon Samaritain. Il agit « par goût de l’ordre », par désir de « rendre leur efficacité à des grâces laissées en jachère ». Maria-Giulia peint, Claire chante et joue, et selon lui il ne faut pas qu’elles portent leur talent « comme une croix sous le poids de laquelle ployer », mais que le talent devienne « une voie où extérioriser leur âme » (p. 79). Fénestène ne veut pas posséder ces femmes, mais sortir leurs dons de la jachère. Sa faute, ou du moins son illusion, est peut-être de croire qu’une médiation peut toujours rendre à la fécondité ce qui a été blessé dans son principe, et de prétendre, de surcroît, pouvoir être le médiateur de cette noble tâche.

  Anne de Marcoules lui oppose une limite ferme, et qu’il comprend comme telle. Son deuil n’est pas une plaie offerte à la compassion, ni une douleur que la conversation ou la musique pourraient amollir. Sur ce territoire clos, il n’y a pas de place pour autrui, même pour Fénestène, qui le comprend après coup et se juge maladroit, presque indiscret. La formule brutale désignant le deuil qu’Anne entend bien maintenir fermé, « le deuil était son chenil », désigne une demeure défensive, gardée, presque animale, dont l’accès est interdit. Anne ne demande pas à être ramenée au monde. Elle fait de sa fidélité, si austère soit-elle, une forteresse inexpugnable.

  Maria-Giulia oppose une autre limite, plus tragique encore : celle du trop tard. Et quand on sait combien Jean de Palacio était hanté par le motif de Perceval et du Graal, on mesure le poids de ce geste non accompli quand il fallait le faire, de ces questions non posées, de cette occasion laissée passer. Il disait toujours qu’il ne faut jamais manquer l’instant décisif par une sorte de paresse morale, et craignait lui-même de n’avoir pas été assez réceptif à une demande, même non formulée, de ceux qu’il aimait.

  Fénestène n’a pas su voir le désarroi de Maria-Giulia, ni répondre à un appel presque seulement tacite. Il ne pourra plus la rejoindre que par des gestes posthumes. Mais c’est précisément à ce moment-là que l’idée magnifique d’une communauté des blessures et des solitudes trouve sa formulation dans le roman : ce que Fénestène n’a pas su entendre vivant, il tente désormais de le recueillir dans une forme, comme si l’œuvre ne pouvait commencer qu’après l’occasion manquée. C’est le projet du livre Mater Lachrymarum, sur lequel je reviendrai dans une « clef » ultérieure ; mais c’est aussi, dès ici, la participation de Claire au projet de Fénestène qui importe. De femme seule et blessée, elle devient collaboratrice d’une œuvre en mémoire d’une autre blessée, et lui demande, « afin de le mieux cerner », de lui parler de Maria-Giulia. Les deux femmes se rejoignent ainsi, tandis que Fénestène joue pleinement son rôle de médiateur, sans avoir pour autant créé lui-même cette communauté qui lui préexiste. Il raconte donc « le mariage absurde, la solitude, l’étrange peinture et la mort » (p. 104). Claire n’est plus seulement à secourir ; elle écoute la solitude de Maria-Giulia et entre à son tour dans la chaîne des médiations. La solitude de Maria-Giulia lui est transmise, et Claire, cherchant une transposition musicale, suggère aussitôt Heinrich Schütz et les Sieben Worte, les Sept Paroles du Christ en Croix.

  Maria-Giulia meurt seule ; Claire se retire ; Anne demeure dans le deuil. Fénestène ne sauvera aucune des trois : il ne sauve pas Maria-Giulia, arrivée à la mort avant lui ; il n’abolit pas la solitude de Claire, qui se reforme après le contact ; il ne ramène pas Anne au monde, puisqu’elle reste fidèle au territoire clos de son deuil. Ces solitudes ne pouvaient être traitées comme de simples états à dissiper. C’est ainsi que Fénestène découvre une loi essentielle : on peut écouter, accompagner, servir parfois, mais on ne peut délivrer totalement autrui.

  En revanche, la fédération des bonnes volontés autour d’un projet de nature élevée permet une sorte d’exaltation hors du quotidien, une transcendance non dogmatique, spirituelle plutôt qu’ecclésiale, qui est la vraie rescousse de l’âme. C’est ce que donnera à la défunte Maria-Giulia, mais aussi au lecteur de La Haire, la cérémonie de Mater Lachrymarum. Maria-Giulia est morte, Claire et Anne chantent, et le texte souligne que les deux voix émanent de deux organismes lésés : « Le visage défait de Claire et le larynx brisé d’Anne étaient, pour ce chant funèbre, les sources les plus propres. Une perfection dans la beauté eût paru insulter à la mémoire de Maria-Giulia. Toutes trois étaient pareillement atteintes, dans la vie et dans la mort » (p. 130-131). La communauté des blessures, jusque-là dispersée entre l’église, le grenier et la demeure du deuil, reçoit un instant la forme d’un rite.

  Cette résolution doit évidemment être nuancée. Il ne peut s’agir que d’un moment de grâce provisoire, et chacun retourne ensuite à sa solitude et à sa haire. Claire, Maria-Giulia et Anne se sont réunies dans une célébration funèbre, puis chacune revient à son retrait. Fénestène apprend ici, à travers ces solitudes de femmes, qu’approcher n’est pas prendre, et que servir n’autorise jamais à franchir le seuil (c’est la leçon du Noli me tangere, j’y reviendrai aussi). Lui-même, d’ailleurs, retournera à une solitude couronnée par la maladie et la mort.