Troisième livraison

V. Music a remedy : une dangereuse pharmacopée ?

1. Burton, Cassiodore et la pharmacopée musicale

     Lorsque Claire cesse de jouer, de chanter et d’entretenir l’orgue, Fénestène croit reconnaître en elle la vieille mélancolie de la médecine humorale. Il relit The Anatomy of Melancholy de Robert Burton et y retrouve la définition d’une maladie accompagnée de peur et de tristesse sans occasion apparente. La « solitude volontaire » des mélancoliques les pousse à garder la chambre, à fuir la compagnie, à être en proie au soupçon, au souci et à la lassitude de vivre, etc. (P. 69.) Burton recommande la musique parmi les remèdes les plus puissants. Citant Cassiodore, il compte la « divine musique » au nombre des forces capables de chasser le spleen. La formule décisive est reprise par Fénestène : a sovereign remedy against despair and melancholy, un remède souverain contre le désespoir et la mélancolie. Palacio suit très précisément le développement de The Anatomy of Melancholy, en en citant  plusieurs passages, centrés sur l’idée du remède musical, y compris le célèbre « none so present, none so powerful, none so apposite, as a cup of strong drink, mirth, musick, and merry company »  (« rien de si immédiat, rien de si puissant, rien de si approprié qu’une coupe de boisson forte, la gaieté, la musique et joyeuse compagnie ») et surtout le passage où Burton, invoquant Cassiodore, développe exactement ce que Fénestène va prendre à la lettre : « Cassiodorus […] reckons up of this our divine Musick, not only to expel the greatest griefs, but it doth extenuate fears and furies, appeaseth cruelty, abateth heaviness, and to such as are watchful, it causeth quiet rest; it takes away spleen and hatred, be it instrumental, vocal, with strings, wind […] it cures all irksomeness and heaviness of the soul. » Ce que le texte paraphrase ainsi : « Burton comptait la divine musique au nombre de ce qui pouvait chasser les plus grands maux, abolir la lourdeur et dissiper le spleen, qu’elle soit instrumentale ou vocale, cordes ou vents »

     La référence de Burton à Cassiodore se trouve dans les Variae, II, 40, lettre de Théodoric à Boèce rédigée par Cassiodore alors qu’il était questeur. Le roi des Francs (très vraisemblablement Clovis) ayant demandé à Théodoric de lui envoyer un citharède, celui-ci sollicite Boèce, dont il connaît la science musicale, afin qu’il choisisse l’interprète. La circonstance donne lieu à une longue digression sur la nature et les pouvoirs de la musique. La compétence musicale de Boèce doit permettre de déterminer l’interprète capable d’agir sur l’auditeur. Car, selon Cassiodore, choisir celui qui fera entendre la musique est déterminant pour les effets que celle-ci produit. Détail qui a son importance dans le contexte de La Haire ! Cassiodore écrit que mutat animos artifex auditus (« l’ouïe, en artiste, transforme les âmes ») puis, plus loin, que la musique conduit l’âme, solo auditu, « par la seule ouïe », là où elle veut. Le rapprochement avec Fénestène est saisissant, pour le pouvoir conféré à l’ouïe d’abord, mais aussi pour l’importance donnée aux truchements entre la musique et l’auditeur. On verra que  Fénestène ne se contente pas de choisir des œuvres mais règle les interprètes, les instruments, les conditions d’exécution et jusqu’à la scénographie de l’écoute, en fonction de celle sur qui la musique doit agir.

     Avant de revenir à ce que Burton retient de Cassiodore dans l’Anatomy of Melancholy, il faut donc lire le texte même auquel il se réfère. Dans l’édition parisienne des Variae de 1583, le passage présente ainsi les vertus de la musique :

Tristitiam noxiam iucundat: tumidos furores attenuat: cruentam saevitiam efficit blandam: excitat ignaviam, soporantemque languorem: vigilantibus reddit saluberrimam quietem: vitiatam turpi amore, ad honestum studium revocat castitatem: sanat mentis taedium, bonis cogitationibus semper adversum: perniciosa odia convertit ad auxiliatricem gratiam: et quod beatum genus curationis est, per dulcissimas voluptates expellit animi passiones.

Elle égaye la tristesse funeste, apaise les fureurs déchaînées, adoucit la cruauté sanguinaire ; elle secoue l’indolence et la langueur assoupissante, procure à ceux qui veillent un repos très salutaire ; elle ramène à un désir honnête la chasteté corrompue par un amour honteux ; elle guérit le dégoût de l’esprit, toujours hostile aux bonnes pensées ; elle transforme les haines pernicieuses en une bienveillance secourable ; et, ce qui constitue une heureuse manière de guérir, elle chasse les passions de l’âme par les voluptés les plus douces.

     L’énumération est remarquable, en ce qu’à chaque dérèglement répond son correctif, en un système binaire. La musique procède par inversion à partir d’un état donné. Cassiodore lui-même finit par nommer cette action un genus curationis, une « manière de guérir ». On comprend mieux, à la lecture de ce texte, la réduction qu’en opère Burton lorsqu’il l’intègre à sa propre pharmacopée de la mélancolie mais aussi les raisons pour lesquelles il a fait de ce texte l’une des autorités de sa musique-remède. Les animi passiones sont les affections que subit l’âme, les mouvements pénibles dont la musique doit la délivrer. Et Cassiodore précise le mode de cette guérison : per dulcissimas voluptates, par les voluptés les plus douces. Le remède agit donc par le plaisir même qu’il procure. La douceur au superlatif conditionne l’efficacité thérapeutique.  Mais la phrase qui suit chez Cassiodore est peut-être plus frappante encore pour la compréhension de La Haire : Incorpoream animam corporaliter mulcet, et solo auditu ad quod vult deducit : « Elle caresse corporellement l’âme incorporelle et, par la seule ouïe, la conduit où elle veut. » Le paradoxe est précisément celui de la relation entre Claire et Fénestène dans le roman, et que l’on retrouvera dans le noli me tangere. La musique paraît pouvoir atteindre l’âme sans passer par l’exposition du corps, et pourtant son action demeure dite corporaliter, elle n’est pas évanescente.cLe paradoxe incorpoream / corporaliter est à lui seul l’une des clefs (de lecture !) de la novella, en posant la question de la possibilité d’une action par le sensible (le son) sur l’immatériel (l’âme). Quant à solo auditu, il donne à l’ouïe une primauté que toute la cure de Claire tend à vérifier. Cassiodore ne fournit donc pas seulement à Burton une autorité pour les vertus thérapeutiques de la musique et n’est donc pas seulement un truchement pour arriver à Fénestène, il exprime avec précision le nœud du problème, sinon du roman.

Cassiodore, Magni Aurelii Cassiodori Senatoris V.C. Variarum libri XII. & Chronicon, ad Theodericum Regem, Paris, apud Sebastianum Nivellium, 1583, II, 40, p. 76.

     Par la musique, en vertu, donc, d’une longue tradition antique et humaniste sur laquelle Fenestène s’appuie (un Fénestène ne saurait consulter les thérapeutes contemporains mais sait qu’il trouvera toujours dans les ressources culturelles qu’il a emmagasinées le moyen de répondre aux questionnements suscités par le seul fait d’être au monde !), l’immatériel et le sensible, l’âme et le corps, trouvent un terrain de conciliation. En remontant de Burton à Cassiodore, Palacio fait apparaître en arrière-plan Boèce, auquel Théodoric confie précisément le choix du musicien. La petite généalogie du remède musical croise ainsi l’une des grandes voies par lesquelles la science musicale antique fut transmise au Moyen Âge.

     Le chapitre même de Burton porte pour titre Musick a remedy. Burton y accumule les autorités et les formules médicales, les siennes et celles des autres, telle celle déjà présente dans le De musica (1567) de Walter Haddon : Musice mentis medicina moestae, « Ô Musique, remède de l’esprit affligé ». Jean de Palacio reprend de très près le vocabulaire même de Burton lorsqu’il fait de la musique la matière d’un véritable traitement.

« A sovereign remedy against despair and melancholy ».

    Cette référence humaniste donne à la cure (le terme est très exactement choisi) de Claire son fondement théorique. Fénestène se propose de « ramener la paix dans cette âme tourmentée » et construit une véritable pharmacopée musicale graduée. « âme tourmentée », « âme navrée » : le lexique de la blessure corporelle se transporte à l’âme, comme si la brûlure du corps avait trouvé en elle son équivalent invisible et qu’à défaut de pouvoir réparer cette peau détruite, la musique pouvait apaiser l’âme souffrante (mais de quelle brûlure, de quelle ardeur ?)

Administrer la musique

    Les œuvres sont choisies et dosées comme des médicaments. Fénestène commence par le largo du concerto grosso opus 3 n° 2 de Haendel et le larghetto de la sonate HWV 365 pour flûte à bec. Encore empreints de gravité, ces mouvements laissent présager une détente sans opposer à la tristesse intérieure un contraste trop brutal (p. 69-70). La joie triomphante est réservée pour plus tard : Biber, Pisendel, l’ouverture de la cantate BWV 51 de Bach, « Jauchzet Gott in allen Landen ». Il faut que l’âme rassérénée devienne capable de supporter cette allégresse et de vibrer à l’unisson. Viendront ensuite les sonates pour viole de gambe de Carl Stamitz, des concertos de Vivaldi, les Quatuors parisiens de Telemann. Le pédagogue (et même précisément le comparatiste) se dessine derrière le thérapeute : « Il décida, pour préambule, de lui faire entendre et comparer entre elles les deux versions de la sonate de Haendel HWV 359, respectivement pour flûte traversière et pour violon, en lui faisant observer le passage de mi mineur à ré mineur et espérant ainsi éveiller son attention tombée en léthargie. » (p. 70)

    La cure est ainsi progressive, presque scientifiquement déterminée dans son organisation. Fénestène devient « conseiller musical, régisseur et metteur en scène » (p. 71), et derrière cette organisation réglée se dessine le tempérament de l’auteur lui-même, qui aimait tant, pour sa famille, organiser de petites expositions ou des concerts, rassemblant et exposant des livres sur certaines thématiques dans un cas, prévoyant six ou sept airs de musique et choisissant avec précision et amour ses CD dans le second, dans les deux cas attentif au bien-être que pourrait faire naître, chez ses auditrices, tel ou tel morceau, tel ou tel poème, telle ou telle illustration. Ici, de même, Fénestène règle les éclairages et les diapasons, surveille les répétitions, équilibre les programmes, ménage des pauses (p. 71). Mais ce dispositif très maîtrisé est construit pour une présence qui échappe, « une ombre », car Claire n’accepte d’écouter qu’à l’abri d’une loge close par un ample rideau rouge, accessible par une porte dérobée. Elle peut entrer et sortir sans traverser l’espace public. Au fond, il y a là aussi une aspiration typiquement palacienne : ne pas quitter l’espace privé, ne pas traverser l’espace public.

     Le traitement respecte donc le vœu d’invisibilité de Claire, la transparente. « La vue n’entrait pour rien dans cette relation fantomale, seuls comptaient la voix et le son, et le lien ténu qu’ils établissaient avec l’oreille » (p. 71).  Claire ne peut être soignée qu’à condition de ne pas être exposée. Le remède est indissociable du retrait. Fénestène l’accepte, mais il rêve, en réalité, de la ramener au monde, de l’amener à montrer son visage. Son projet médical porte ainsi en lui une ambiguïté : respecte-t-il le mode d’être de Claire, ou vise-t-il à le normaliser ? Le roman ne tranche pas brutalement, mais il montre que toute prétention à guérir l’autre risque de méconnaître ce qui ne relève pas d’un simple symptôme, et à négliger ce besoin de solitude et de retrait devenu nécessité vitale.

2. Une homéopathie musicale périlleuse

     Fénestène s’autorise bientôt des entorses à son programme. Il introduit le Ground en ut mineur de Purcell, puis les Fantaisies pour basse de viole. Le choix est risqué : la mélancolie de Purcell, particulièrement dans la neuvième fantaisie à quatre voix, peut « épouser ou fomenter » celle de l’auditrice. De fait, le caractère extrêmement sombre de cette fantaisie, surtout au début, plonge l’auditeur dans des abîmes de tristesse. Mais Jean de Palacio n’était pas abattu par l’audition de ces airs sublimes, il y puisait même une force. Personnellement, je ne peux pas entendre sans vaciller le Ground que nous écoutions très souvent.

     Cette hésitation du thérapeute musical révèle la nature de la cure et ses risques. Certes, la musique agit par affinité, selon une logique que Fénestène qualifiera plus tard d’« homéopathique », en rejoignant la douleur parce qu’elle lui ressemble. Mais cette ressemblance peut aussi l’entretenir, voire l’aggraver. Aussi la gaieté n’est-elle pas absente de ces morceaux choisis et le choix de Marin Marais maintient d’ailleurs jusque dans le verbe la métaphore médicale. Fénestène compte en effet sur la gavotte, et surtout sur la sautillante et son double, pour « instiller quelque entrain à sa patiente » (p. 72). Instiller suppose une action progressive, presque un dosage goutte à goutte, comme si la gaieté elle-même ne devait pas être administrée brutalement.

Bach derrière le rideau : les signes sans la cause

       Puis Fénestène croit pouvoir passer de la viole de gambe au violoncelle et choisit la cinquième suite de Bach, BWV 1011, en ut mineur pour « figurer et suivre les méandres de l’âme » (p. 72). S’ensuit une scène muette et sonore à la fois, où s’élabore une véritable phénoménologie de l’écoute. Jean de Palacio se garde d’expliciter les effets de la musique sur Claire. Il décrit ce qui se produit, ou plutôt ce qui semble se produire, dans l’espace séparant l’instrument de cette « présence muette derrière le rideau rouge », sans convertir les phénomènes perçus en états psychologiques. À cet égard, le passage relève presque d’un impressionnisme littéraire. Les manifestations, les vibrations, les inflexions du corps sont transcrites, sans que l’écriture prétende remonter à leur cause. Fénestène entend, observe, suppose, mais sans certitude. Le thérapeute voudrait lire dans les signes de Claire les effets de la musique qu’il administre, mais le récit ne garantit jamais, à aucun moment (et c’est l’une de ses subtilités), la justesse de cette lecture. « Dès les premières mesures, quelque chose se passa ». « Quelque chose » : on reste au niveau de l’indéfini. Et la suite ne lève pas cette indétermination, bien qu’une série ternaire tente de la cerner, de la définir par « une vibration, une fébrilité, une réverbération de sons » (p. 72). Mais de la musique ou du corps qui l'écoute ? Cette indécision initiale se poursuit, chaque progression dans l’écoute produisant un effet, mais un effet invisible. Chaque mouvement de la Suite de Bach accélère et intensifie ce processus. Cette action est-elle bénéfique ou accentue-t-elle au contraire le trouble de la jeune femme ? La Sarabande et la courante « aggravèrent encore » la tension montante.

     Tout est phénomène, mais seulement phénomène : « un soupir étouffé », puis « une respiration précipitée », enfin « le halètement de quelqu’un cherchant à retrouver son souffle perdu ». Le physiologique est omniprésent, mais n’est qu’indice, non révélation. L’effet de gradation est renforcé par les reprises : « un soupir », « une respiration », « le halètement ». Le texte avance par petites touches, comme si chacune corrigeait ou précisait la précédente sans jamais l’annuler. Même lorsqu’une interprétation semble se proposer, elle demeure explicitement comparative : le soupir est « semblable à une plainte ». Il n’est pas dit qu’il est une plainte. La phrase « la gigue fut trop » marque de façon saisissante l’indétermination par sa brièveté presque orale. Trop intense, trop douloureuse, trop bouleversante ? L’adverbe désigne un seuil franchi sans nommer la nature de l’excès. Là encore, l’effet est donné avant sa cause et avant sa signification. Chaque fois, l’auteur présente donc d’abord le phénomène, puis la comparaison ou l’hypothèse qui tente de l’interpréter. Le réel sensible précède le sens...

       Le lecteur est placé exactement dans la situation des personnages. Lui non plus ne voit rien, et écoute derrière le rideau. Et parce que la musique de Bach existe hors du roman, parce que nous pouvons effectivement entendre cette cinquième Suite (les liens ici fournis le sont à cet effet !), un étrange jeu de miroir s’installe. Nous sommes conduits à imaginer ce que Claire ressent à partir de ce que cette musique produit en nous. Avec Claire, nous écoutons une musique qui figure et suit les méandres de notre âme. Mais s’il est possible de suivre les sons, de percevoir des respirations, voire d’entendre un silence, l’âme, elle, demeure derrière le rideau... La musique ne livre pas les secrets de l’âme qu’elle affecte ; seuls les signes de l’émotion (étymologiquement, une mise en mouvement) suggèrent un sens à déchiffrer, sans que l’observateur en ait la clef.

       L’indétermination persiste jusqu’après la disparition de Claire. Sa respiration « semblait vaciller comme la flamme d’une bougie » ; puis, dans la loge vide, il ne reste qu’une « trace ronde, encore humide, comme la chute d’une larme ». Le texte ne dit donc même pas : une larme. Au corps invisible succèdent des indices matériels dont la cause reste à reconstruire. Et, lorsque Claire n’est plus là, le mouvement s’est curieusement déplacé vers la porte qui « oscillait légèrement sur ses gonds » : tout demeure signe, trace, mouvement perceptible, sans accès assuré à l’intériorité qui les a produits.

       Le chapitre suivant précise pourtant ce que Fénestène espère encore de la cure. « Claire écoutait, mais ne chantait point » et il ne désespère pas « de l’amener derechef à extérioriser ses dons, en même temps qu’elle montrerait son visage » (p. 74). Passer de l’écoute au chant, c’est passer de l’intérieur à l’extérieur ; et cette extériorisation musicale est coordonnée à une autre manifestation, celle du visage. Pour Fénestène, la réussite de la cure suppose donc encore que quelque chose de l’intériorité devienne perceptible. La lettre de Claire corrigera précisément cette attente lorsqu’elle remerciera Fénestène d’avoir préféré « l’oreille au regard »…

       Fénestène revient alors notamment à l’école de Mannheim, qu’il juge propre à éveiller les esprits animaux. (toujours la terminologie humorale ancienne !) Holzbauer et Stamitz voisinent avec Biber et Quantz dans un travail « souterrain » fait de « heurts mesurés » (p. 74). Notons encore cette manière très subtile de rendre sensibles les effets de la thérapie : « le rideau rouge n’ondulait plus, mais on sentait derrière lui une présence toujours attentive » (p. 74). Mais de ces phénomènes, de ce qui se manifeste, on ne saurait déduire avec certitude ce qui se tient derrière eux, à leur source (l'Idée, si l’on veut), qui demeure soustraite à la perception.

       Cette incertitude ne se dissipe pas à mesure que la cure approche de son terme. Au contraire, cette absence persistante de manifestation finit par ébranler la confiance de Fénestène :

La thérapie de Claire touchait désormais à sa fin. Encore une ou deux semaines, et l’expérience serait terminée. Fénestène était un peu moins confiant qu’à l’origine. Certes, la jeune femme s’était montrée assidue ; mais jamais le rideau rouge n’avait bougé, jamais un signe n’avait trahi la moindre participation. Claire quittait silencieusement la loge, y prenait place subrepticement. Eloi Destrelles, interrogé, s’était révélé peu disert. L’abbé Haudrianges ne savait rien. Seule, madame de Marcoules paraissait renseignée, mais préférait rester muette. 

Silence, absence de signe, immobilité du rideau si métonymique de Claire, et le tout placé sous la répétition de l’absolu « jamais ». Les longs adverbes « silencieusement » et « subrepticement » prolongent le mouvement d’effacement. Autour de Claire, le savoir et la parole se distribuent diversement : Eloi, le père, est « peu disert » ; le père spirituel « ne savait rien » ; seule Anne « paraissait renseignée », mais « préférait rester muette ». Même son savoir reste donc modalisé par paraissait, et son silence, à la différence de l’ignorance de l’abbé, est volontaire. Fénestène, isolé, sent vaciller ses certitudes de pédagogue et de thérapeute. Pourtant, le silence et l’immobilité, privatifs certes (l’absence de bruit, l’absence de mouvement), ne signifient pas l’échec. Ce que Fénestène éprouve comme absence de confirmation est précisément ce que Claire reconnaîtra dans sa lettre comme précieuse sauvegarde de son autonomie.

L’apothéose mariale : de la Vierge à Béatrice

       Faute de pouvoir interpréter les signes donnés (ou non) par Claire, Fénestène resserre son programme musical. « La dernière séance fut une apothéose » (p. 80). L’apothéose est une divinisation, une élévation au rang divin. Or c’est précisément à cet instant que Claire va être assimilée à la Vierge, puis élevée jusqu’à l’Empyrée et confondue avec Béatrice. La métaphore musicale annonce donc déjà la sacralisation de la figure féminine. Avec le choix de Biber, la pharmacopée musicale se transforme véritablement en cérémonie mariale, et Fénestène élabore alors une sorte de récit symbolique de la renaissance de Claire.

       Les Sonates du Rosaire de Biber, choisies pour leur « double postulation d’allégresse et de tragédie », portent donc en elles-mêmes deux mouvements apparemment contradictoires que Fénestène voudrait concilier chez Claire. Le syntagme de « double postulation » rappelle Baudelaire (« Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan »). Le religieux ne tarde en tout cas pas à surgir explicitement : « L’assimilation implicite de Claire Destrelles à la Vierge n’était pas pour lui déplaire. Cette présence intangible, révélée dans la musique, avait quelque chose de religieux. » Le mot « intangible », littéralement ce qui ne peut être touché, anticipe sur le Noli me tangere et place déjà Claire sous le signe du refus de tout contact. L’expression prépare la scène où, devant son visage enfin dévoilé, elle arrêtera le geste de Fénestène.

       Point de dévoilement de Claire ici, donc, ni de levée du rideau (rouge, théâtral) ; mais cette présence intangible est « révélée dans la musique ». Le choix même du verbe est paradoxal : révéler, du latin revelare, signifie proprement ôter le voile ; or le voile matériel demeure précisément en place. Claire est révélée sans être dévoilée car la révélation appartient à la musique, non au regard.

       L’analogie avec une figure mariale ne surgit pas ex nihilo. Elle avait été préparée bien auparavant. Rappelons-nous qu’à Arezzo, Fénestène avait contemplé successivement la Reine de Saba, la Madeleine et la Madonna del Parto de Piero della Francesca. « Ces trois femmes n’en faisaient qu’une » ; dédoublées « face, trois-quart et profil », elles finissaient par évoquer le visage de Claire, « jamais vu », seulement « deviné […] à travers le son d’une voix ». La Reine, la sainte, la Mère composaient déjà une Dame unique et tutélaire. Les Sonates du Rosaire reprennent donc musicalement une configuration sacrée déjà proposée via la peinture. Le texte le souligne par une série de substitutions. L’Annonciation promet à Claire « une nouvelle fécondité, non pas celle de l’Enfant, mais celle de la Musique ». Claire, qui ne jouait plus et ne chantait plus, doit redevenir féconde ; mais ce qu’elle doit porter, faire naître ou laisser renaître en elle n’est pas un enfant, c’est la Musique, abstraction que la majuscule tend à personnifier. Le glissement est plus étonnant encore avec la Présentation au Temple (p. 81) : « non pas celle de l’Enfant, mais celle de Claire elle-même, à l’orgue de l’église ». Dans l’Annonciation, Claire occupait la place de la Vierge, mais dans la Présentation, elle devient elle-même ce qui doit être présenté. Elle est donc simultanément celle qui porte et celle que l’on rapporte au Temple. Et ce Temple n’est pas abstrait : il est l’église et, en son centre, l’orgue qu’elle entretenait et touchait avant sa crise.

       La Présentation est en outre « couronnée par la très belle chaconne », chaconne qui faisait d'ailleurs partie de nos morceaux préférés. Le participe « couronnée » prolonge le réseau royal commencé avec la Reine de Saba et que reprendront bientôt le violon « triomphal » et l’« accompagnement princier ». Claire passe ainsi de la Reine à la Madone, de la fécondité à la présentation, puis à l’Assomption. Cette dramaturgie suppose toutefois une exclusion : « Afin que rien ne troublât cette Joie, Fénestène avait sagement laissé de côté les cinq mystères douloureux ». Fénestène conçoit donc pour Claire une trajectoire qui mène des mystères joyeux aux mystères glorieux… mais en supprimant la Passion. Il voudrait conduire la femme blessée de la fécondité à l’Assomption en négligeant les plaies. Or le roman réintroduira précisément ce qu’il retranche ici : le visage brûlé, le Noli me tangere, puis, dans le Stabat Mater, l’insistance de plaga, plagas, plagis vulnerari. L’architecture thérapeutique laisse donc encore hors d’elle la Passion et les plaies ; la suite suggérera qu’une réconciliation plus entière ne saurait faire l’économie du corps blessé...

       Fénestène finit par « confondre » Claire avec Béatrice. À Arezzo, les trois femmes de Piero semblaient déjà « venues autour du cœur de Dante ». Mais confondre implique la fusion des deux figures. Claire devient une Dame dantesque dans le regard de celui qui ne connaît toujours pas son visage. Toutefois, l’idéal est immédiatement fragilisé par la reprise : « une Béatrice menacée, une Béatrice en péril ». Celle qui devrait guider vers le salut doit elle-même être sauvée.

       Le prélude et la grande chaconne accompagnent cette glorification de Claire / Marie / Béatrice ; ils offrent « un violon triomphal » auquel la riche basse continue fait un « accompagnement princier ». Mais le mouvement s’achève paradoxalement dans le dépouillement : « Succédait la passacaille polyphonique pour violon seul, sans accompagnement d’aucune sorte » (p. 81). Après le faste l’insistance est mise sur le dépouillement de cette unique voix instrumentale. Cette Passacaille (parenthèse peut-être utile pour comprendre sa présence au moment de l’apothéose de Claire), interprétée par Hélène Schmitt, violoniste que Palacio affectionnait particulièrement, était l’un des morceaux qu’il écoutait le plus souvent, presque autant que la fameuse Chaconne de Schmelzer. 

Entendre sans voir : Augustin et Cassiodore

       Saint Augustin vient alors à l’esprit de Fénestène (à plusieurs reprises dans la novella, d'ailleurs) pour illustrer ce sentiment du beau absolu qui touche à la transcendance. Mais la citation est ambiguë. Elle évoque une scission entre for intérieur et monde extérieur particulièrement pertinente à propos de Claire : « vous étiez au dedans de moy-même ; mais j’étois tout entier au dehors » (Confessions, X, 27, 38 ; p. 82). Et l’on se rappelle aussi que la haire est dissimulée sous les vêtements, que Claire existe derrière des voiles et des rideaux, et que la femme morte de Fénestène était précisément louée pour ce « don rare et précieux, de n’être jamais à l’extérieur des choses, mais toujours au-dedans, au centre, au plus profond » (p. 15). L’intériorité est chez lui, comme chez son auteur, une valeur absolue. La citation augustinienne se retourne contre le thérapeute lui-même, sans qu’il semble en être conscient. Car Fénestène cherche au-dehors, dans le mouvement d’un rideau, un soupir, un signe, la preuve de ce qui s’accomplit en Claire. Augustin lui rappelle que le phénomène ne livre pas immédiatement l’intériorité qu’il voudrait atteindre. La suite corrobore ce réseau sémantique : en courant après les « beautez extérieures », l’âme « défiguroit » la beauté qui était en elle. Dans un roman où Fénestène ignore encore la défiguration réelle de Claire, le terme produit une véritable prolepse. Le récit donnera bientôt à défigurer son sens le plus concrètement corporel.

    La citation de «l'admirable finale», Vocasti et clamasti et rupisti surditatem meam ; coruscasti, splenduisti et fugasti caecitatem meam vient aussi enrichir le réseau sémantique des sens. À l’appel et au cri qui rompent la surdité répond l’éclat qui dissipe l’aveuglement. Or Fénestène rompt ce parallélisme et ne retient pour Claire que le premier membre, comme si la musique l’avait appelée « d’une voix si forte que sa surdité était rompue ». Le décalage est double. Claire n’est précisément pas sourde (elle écoute, et toute la cure repose sur cette écoute préservée) ; Fénestène transforme donc son retrait en surdité afin de penser la musique comme un appel qui la ramène au monde. Mais il néglige la caecitas, alors même que l’aveuglement est beaucoup plus près de la vérité qu’il ignore encore : Claire a perdu un œil dans l’incendie, et lui-même demeure comme aveugle à son visage caché. Après défiguroit, cette caecitas constitue ainsi, peut-être, une seconde annonce (volontairement involontaire) de ce que le texte s’apprête à lui révéler.

    Cette opposition de l’ouïe et de la vue ramène directement à Cassiodore : Incorpoream animam corporaliter mulcet. La musique « caresse corporellement l’âme incorporelle ». Privilégier l’oreille contre le regard ne revient donc nullement à désincarner l’expérience : le corporaliter traduit au contraire la possibilité d’atteindre l’intériorité par le sensible.

Écho et reprise : le oui de Claire

     Quelques jours plus tard, l’Opéra remet Fénestène devant cette difficile interprétation des signes. Il n’a « eu aucune nouvelle de Claire depuis la fin de la cure » et sa pensée s’évade « en quête de réponses à des questions informulées » (p. 85). C’est dans cette attente que l’aria avec écho de la quatrième partie de l’Oratorio de Noël va venir apporter une sorte de réponse. Son contexte liturgique est le suivant : après l’imposition du nom de Jésus, l’aria demande si ce Nom peut encore « instiller » la moindre crainte, s’il faut redouter la mort ou au contraire se réjouir. Les réponses de l’Écho ne laissent théologiquement aucune place au doute : Nein, Nein, Ja. Le mouvement conduit de la crainte à la confiance. Un mot, cependant, rattache déjà cette scène à toute la pharmacopée musicale de Fénestène : Flößt […] ein, « instiller ». Quelques pages plus tôt, Marin Marais devait précisément « instiller quelque entrain à sa patiente ». Le même geste verbal revient, mais déplacé : ici, ce qui pourrait être instillé est la crainte. La reprise inverse presque la charge affective. Jeu de miroir !

      Or Fénestène entend cette musique autrement : « L’étonnante interrogation, “Flößt mein Heiland, flößt dein Namen” lui parut le signe d’un lourd désarroi, ce Nom du Sauveur qui pouvait instiller la crainte. L’oscillation qui suit entre le oui et le non, malgré les apparences, ne le rassurait pas. […] Ce Dieu au langage partagé, qui souffle en somme le chaud et le froid, dans une dichotomie aggravée par l’effet d’écho et de lointain, lui sembla soudain peu propice. » (p. 85-86). Bien que le Nein et le Ja forment dans l’aria une réponse rassurante, Fénestène y entend au contraire un « Dieu au langage partagé ». Palacio prend ses distances avec l’abus interprétatif de son personnage par cette remarque amusée : « Interprétation hérésiarque sans doute ». 

      Fénestène projette sur la musique les « questions informulées » que l’absence de Claire a laissées en lui. Mais le jeu est plus complexe encore, et bien typiquement palacien dans sa complexité, car cette aria est elle-même une reprise. Bach en emprunte la musique à la cantate profane Hercule à la croisée des chemins, où Hercule interrogeait déjà l’Écho, qui lui répondait par oui ou par non. Sous le dialogue chrétien avec le Sauveur subsiste donc une autre scène, profane, où un héros placé devant plusieurs voies demande à une voix invisible de l’orienter. Cette structure de la reprise est caractéristique de l’imaginaire de Jean de Palacio. La répétition n’y est presque jamais répétition du même : ce qui revient revient autrement. C’est précisément ce qui l’avait intéressé dans la Reprise de Kierkegaard, où le retour ne consiste pas à restaurer intact ce qui fut, mais à le retrouver transformé par le temps et par une nouvelle expérience. Avec l’écho, la seconde voix répète la première, mais parce qu’elle vient d’ailleurs et lui répond, la répétition devient différence. On retrouve là un mécanisme familier des novellas. Les figures se dédoublent, les noms se déplacent, un symbole en reprend un autre sans le supprimer. Dans Veturia, une même statue peut être Véturie, « LE SILENCE », la Vestale ; aucune désignation n’abolit les précédentes. De même ici, une même musique appartient simultanément à Hercule et au Sauveur ; le Nein et le Ja répondent au livret chrétien, mais deviennent pour Fénestène des réponses à Claire ; l’Écho est celui de Bach, celui d’Hercule, et bientôt presque celui des interrogations que Fénestène s’adresse à lui-même. Dans Ascagne, Chrétien d’Artevelde trouve son double en Christian d’Aquilaverde : les deux noms eux-mêmes se répètent en se transformant, Chrétien / Christian, Artevelde / Aquilaverde. Le double est donc inscrit jusque dans l’onomastique. Le roman y ajoute le motif du Changeling, tandis que l’enfant fait se superposer Ascagne et Cupidon. Là encore, une figure revient sous une autre, et plusieurs traditions (germanique, anglaise, virgilienne) se réfléchissent sans se confondre.

      La « croisée des chemins » appartient au même imaginaire de l’orientation problématique que le labyrinthe. Ici deux voies s’ouvrent et imposent un choix. Le labyrinthe ne fera que multiplier cette bifurcation jusqu’à l’égarement. Or Fénestène se trouve précisément ici à une croisée herméneutique : « Était-ce oui ou non ? Les fluctuations de la musique ne permettaient pas de conclure. » La question est passée du livret à sa propre vie.

      L’écho maintient l’hésitation entre altérité et répétition, réponse et projection. Il participe de cette phénoménologie du signe qui traverse toute la cure : quelque chose se manifeste, mais sa source et sa signification demeurent incertaines. C’est précisément alors, « au dernier “ja” », que Fénestène lève les yeux et aperçoit Claire. Ja est le mot même du consentement. Sans qu’il faille transformer nécessairement la scène en symbole nuptial, l’apparition de Claire sur ce oui est ambiguë. Comme précédemment, elle se dérobe au regard : à l’Opéra même, elle se tient « au fond d’une loge élevée », « noyée dans une semi-obscurité », « en retrait » ; son visage reste invisible. Claire est entrée dans un lieu public, mais elle y reconstitue presque spontanément l’espace protecteur de la cure. Du « rideau rouge » au « velours grenat », de la loge fermée de la salle des fêtes à la loge obscure de l’Opéra, elle a changé de lieu mais se présente toujours comme une apparition en retrait, invisible, illisible...

      Le chapitre suivant marque le passage du phénomène à l’interprétation : « La présence de Claire à l’Opéra fut entendue par Fénestène comme le signe de sa guérison » (p. 87). Les trois mots sont chargés de mémoire : la présence rappelle celle que l’on sentait derrière le rideau ; le signe, celui qui jusque-là n’avait jamais « trahi la moindre participation » ; et entendue signifie « perçue par l’oreille » mais aussi « comprise comme ».

“Malade”, “guérie”, “réconciliée”

      La lettre de Claire, qui ouvre le chapitre XIV (p. 87), récapitule les étapes de la cure, mais cette fois du point de vue de celle qui l’a reçue. Son début est scandé par une triple anaphore : « Merci de ne m’avoir pas, du haut de quelque magistrature suprême, décrétée de guérison par un acte d’autorité. Merci d’avoir cédé à la musique le pas sur la raison et d’avoir préféré l’oreille au regard. Merci d’avoir donné de votre temps, sans le compter ni le plaindre, à une cause perdue peut-être et sans visage. » La première gratitude porte paradoxalement sur une abstention : ne pas « décréter » la guérison. Le vocabulaire de l’autorité répond peut-être, avec une ironie discrète, au sovereign remedy de Burton. La seconde phrase inverse parallèlement deux hiérarchies, musique / raison, oreille / regard ; surtout, Fénestène a su laisser agir la musique et renoncer au contrôle du regard.  Le troisième Merci reprend de façon intéressante, car ambiguë, le vocabulaire judiciaire : Claire se définit comme une « cause perdue peut-être et sans visage ». Le peut-être nuance perdue ; mais il ne porte pas sur sans visage. Claire sait qu’elle est demeurée pour Fénestène une femme sans visage. Le texte vient encore de la montrer à l’Opéra avec un « visage invisible », et la lettre précise aussitôt : « Vous ne me connaissiez pas », « une étrangère », « qu’avions-nous en commun ? » (p. 87). La fin de la lettre porte alors un coup beaucoup plus radical au vocabulaire médical : « Ignorant si j’étais “malade”, je ne puis savoir si je suis “guérie”. » Les deux guillemets nuancent le fait que Claire soit une patiente. Burton avait fourni à Fénestène le modèle bien commode d’une mélancolie susceptible d’un « remède » ; de là étaient venus la « thérapie », le « traitement », l’« expérience », puis l’espoir d’une « guérison ». Claire remet tout en question, bouscule l’édifice de certitudes de Fénestène, car si malade demeure hypothétique, guérie ne l’est pas moins…

      Claire refuse cette logique et lui substitue une autre formulation, cette fois sans guillemets : Fénestène l’a « réconciliée à la musique et à [s]oi-même » (p. 88). Si réconcilier n’est pas « guérir », la rescousse paraît pourtant couronnée de succès. Cette petite victoire de Fénestène prend un sens supplémentaire par rapport à son histoire familiale, si l’on se rappelle que devant le visage paternel mort, « La réconciliation était faite. Mais pas pour Fénestène. » (P. 11.) la réconciliation de Claire avec elle-même est aussi, par ricochet, une forme de réconciliation de Fénestène avec lui-même. Le terme même de « mission », qui rappelle les notions de rescousse et de service, déterminantes pour le chevalesque Fénestène (le caballero de Palacio n’est pas loin) se trouve explicitement dans la conclusion (provisoire) tirée : « L’essentiel était ailleurs. Claire paraissait apaisée, et sa mission à lui était accomplie » (p. 88). Le modalisateur paraissait maintient toutefois l’incertitude quant à l'état de Claire...

      Le premier effet tangible de cette réconciliation est le départ de Claire part à Londres « afin d’écouter une claveciniste en renom » (p. 89). Claire, femme de l’immobilité, du retrait et de l’ombre, se met en mouvement : elle quitte la Rue Basse, puis le pays.

Une cure sans verdict

     Une dernière hypothèse de Fénestène vient cependant rouvrir ironiquement le dossier médical. Il se demande si la mélancolie de Claire ne lui serait pas venue par la musique elle-même : « Peut-être la mélancolie de cette dernière lui était-elle venue, à travers la musique, par une sorte de contagion d’humeurs. […] L’inoculation par le luth était donc plausible. Le traitement imaginé par Fénestène avait donc fonctionné comme une homéopathie. Mais les résultats ne risquaient-ils pas d’être provisoires ? Et n’eût-il pas fallu prévoir d’autres séances espacées, comme les rappels d’un vaccin ? » (p. 90). L’avalanche de termes médicaux (contagion, inoculation, homéopathie, vaccin) est ordonnée par une logique de conséquence un peu forcée : deux donc donnent au raisonnement l’allure d’une démonstration, alors qu’il part d’un « peut-être », n’aboutit qu’au « plausible » et s’achève sur deux interrogations. Plus subtilement, la contagion subie devient inoculation : la musique qui aurait transmis la mélancolie est aussi celle que Fénestène a administrée pour la combattre. Le mal et le remède appartiennent au même ordre. Surtout, Fénestène ne se demande plus seulement si la musique agit, puisque le retour de Claire à l’écoute semble l’attester ; il se demande si cet effet durera. D’où les « rappels ». Le mot appartient au registre vaccinal qu’il vient lui-même d’introduire : une première action peut avoir réussi sans garantir une protection définitive.

      La cure annoncée quelques pages plus tôt comme bientôt terminée  se rouvre donc sous la forme d’une possible répétition (encore…). Et cette répétition n’est pas indifférente après tout ce que le roman vient de faire de la reprise musicale : il faudrait peut-être recommencer, mais autrement, à distance, par intervalles. Fénestène ne possède aucune certitude sur une guérison durable ; il n’a que des signes d’apaisement, une reprise de l’écoute, une lettre de gratitude, puis ses propres hypothèses.

La boucle ouverte avec Burton se referme ainsi sans triomphe thérapeutique. La musique a produit des effets ; elle a remis Claire en mouvement et l’a « réconciliée » avec elle-même. Mais le texte se garde bien de transformer ces signes en affirmation de guérison. Cette suspension prépare une épreuve autrement radicale, la confrontation non plus à une maladie dont on peut espérer revenir, mais à la mort.

      La mort de Maria-Giulia va en effet amener Fénestène à redéfinir le rôle qu’il attribue à la musique. Il avait attendu d’elle qu’elle guérisse ; il lui faudra désormais lui demander d’accompagner le deuil, et de faire communier les blessures plutôt que de chercher à les soigner. De la maladie de Claire à la mort de Maria-Giulia, une étape est franchie.  À la musique-remède succédera la musique du deuil.