II. La musique, principe d'échos

Avant d’évoquer la question de la musique et des compositeurs chers à l’auteur, il convient de mentionner deux sources de musicalité interne au texte : les leitmotive et les citations. C’est là, plus généralement, un trait d’écriture constant dans l’œuvre narrative de Jean de Palacio, et j’en mentionnerai les occurrences dans chaque novella.

1/ Musicalité interne

  Les effets d’échos sont constants, par exemple : « Ainsi écrit Plutarque en sa vie de Coriolan, Veturia, et je le crois » (p. 11), repris par « Ainsi écrit Plutarque en sa vie de Coriolan, et il le croyait. » (p. 28) À ces formules plutarquiennes s’ajoutent de nombreux refrains internes, à commencer par l’anaphore vraiment fondatrice, celle de l’entrée aux Tuileries par le côté du Jeu de Paume. C’est là le leitmotiv principiel de Veturia, entonné dès la phrase liminaire, laquelle est d’ailleurs donnée entre guillemets car elle est censée ouvrir le manuscrit de l’écrivain écrivant Veturia, comme d’aucuns écrivaient Paludes. C’est celle qui martèlera toute l’œuvre et, d’une certaine façon, la constituera. En voici quelques occurrences : « Sortant du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, mon regard s’attarda longtemps sur Veturia… » (p. 7, puis 27, puis 28) : « Sortant des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » (p. 87, 88), avec leurs variantes « entrer dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » (p. 14), « à l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » (p. 34) etc. Plus de trente occurrences balisent ce territoire, depuis la page liminaire jusqu’à la page finale. Sans oublier, langue vivante oblige pour converser avec Veturia, « In hortos Tegularum intravit »… (p. 79).

  Ce motif de la même entrée, mais selon le point de vue des « autres », forcément négatif, définit à rebours la contemplation active de Coriolis. Son isolement, son dialogue avec la statue, s’opposent à la balourdise passive des badauds, de la première page (p. 7 « les promeneurs poursuivent leur chemin sans rien voir ») aux dernières, où la formulation est répétée comme pour souligner l’égarement du héros dans un monde sans repères désormais, car privé de Veturia (p. 106 : « en vue du Jeu de Paume, là où les promeneurs poursuivent leur chemin sans rien voir »). Car voir est déjà entrer en relation, partager un destin. Parmi ces nombreuses occurrences, un moment est particulièrement saillant, celui où Coriolis se rêve lui-même statue, en face d’elle, tandis qu’ : « Entre eux […] s’écoulait le flot des promeneurs passant leur chemin sans rien voir » (p. 42) Plus loin, (p. 98) dans la rêverie d’hyménée, Coriolis rêve encore un « pacte essentiel » avec Veturia. Ce pacte est une trame, un tissu (donc un texte) tissé non par les Parques mais par les fuseaux filant des amours idéales et pourtant réelles, que ne peuvent pas même imaginer, car elles leur demeurent à jamais inconnues, les « promeneurs passant leur chemin sans rien voir vers la sortie des Tuileries par le côté du Jeu de Paume ».

  Parfois, la répétition structurante joue le rôle de l’épithète homérique. Elle définit un personnage, annonce son motif. C’est le cas de la description obstinément reprise du « visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux » de Veturia, du premier au dernier paragraphes de la novella. Coriolis exprime sa reconnaissance au sculpteur d’avoir ainsi affiné et pour ainsi dire mélancolisé le corps massif. Veturia matrone est « rachetée » par ce visage de vierge martyre – ou de mater dolorosa, variante d’ailleurs adoptée à plusieurs reprises par l’auteur. Le destin de Veturia, son supplice final et sa réduction aux dimensions fragmentaires du visage grec (« Un peu plus loin, sur une petite table, la tête reposait. Le visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux, aujourd’hui comme supplicié », p. 108) était ainsi prédit dès le liminaire (« Au corps épanoui, presque massif, faisait contraste un visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux. » p. 7).

  On décèle également d’autres motifs de répétition (Jean de Palacio avait lu Kierkegaard avec passion dans sa jeunesse, et notamment Enten-eller) ponctuels, tel le choix du vendredi, jour de visite, jour de Vénus puis jour de deuil, dont le retour comme un refrain scande le roman et rythme la vie obsessionnelle de ce maniaque d’un genre nouveau. « Il s’accoutuma bientôt à rendre visite à la statue chaque semaine, le vendredi » (p. 8, 87, 88). Mieux, ce jour équivaut à une tâche d’écriture : « Chaque vendredi était un chapitre », p. 51), autre variation sur le Nulla dies sine linea. Après la catastrophe s’opère un renversement, lui aussi psalmodié : « Le vendredi était un jour de deuil, que le cours du temps ramenait avec effroi. Ce jour-là, il s’habillait de noir » ; « Le vendredi était maintenant jour de deuil. Il s’habillait de noir » (p. 77 et p. 83).

  Le réseau de citations latines récurrentes participe aussi de cette musicalité du texte, du Nulla dies sine linea (que nous avions admiré chez Zola à Medan !), précisément, à cette formule d’union conjugale que l’auteur répéta à son épouse pendant trente ans, Ubi Caius, ego Caia , mais aussi les vers du Stabat Mater évoquant le partage des larmes (Fac ut tecum lugeam), le Qohéleth de la femme fatale (Et inveni amariorem morte mulierem), texte qui lui était si cher (il consacra plusieurs articles à l’Ecclésiaste). Ce latin de l’Ecclésiaste et du Stabat Mater est en soi une consolation (p. 79) et scande l’évolution du rapport de  Coriolis à Veturia et à Manon.

  Enfin, le texte est nourri d’une intertextualité qui n’a rien de factice, car il s’agissait bien d’innutrition chez cet écrivain pétri de lectures et dont l’excellente mémoire favorisait les citations spontanées, dans toutes les circonstances de la vie. On trouve donc dans Veturia les échos des poètes préférés de l’auteur, aussi bien Keats que Max Jacob, et en particulier le poème pour lequel il avait une dilection particulière, et dont il possédait le manuscrit, sur la « Vierge de marbre de Saint-Benoît sur Loire. »

  Quant aux célèbres vers de Keats sur l’urne grecque, ils font naître une méditation en basse continue. L’ « Ode on a Grecian Urn » peut être considérée comme l’une des fondations esthétiques de Veturia. Dès la page 12, la parenté entre l’urne grecque et la statue romaine affleure. Veturia, telle la « still unravish’d bride of quietness », est de la famille du Silence. « Il y a, se disait-il, une parenté et comme un air de famille entre les statues. Il songeait aux vers de Keats célébrant l’urne grecque. Veturia aussi était fille adoptive du Silence. N’en portait-elle pas le nom ? » (p. 12) Les vers de Keats composent le cadre, la forme (précisément) où se peint la beauté de Veturia, faite d’immobilité et d’éternité. La citation de la seconde strophe (« Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter ») contient la clé poétique du roman, essentielle, puisque ce constat est une esthétique, et que cette esthétique définit la beauté comme étant de l’ordre de l’in-ouï. Toute la relation de Coriolis à la statue, aux compositeurs baroques, repose sur cette musique silencieuse qui résonne intérieurement. Veturia, statue muette, contient ainsi virtuellement une mélodie inentendue, et donc plus pure, plus proche de l’idéal. Le roman transpose littéralement la pensée de Keats, jusque dans la manière dont Coriolis, glissant hors du monde contemporain, rejoint l’univers an-historique de la pierre. La Vierge de marbre de Max Jacob, le moulage grec, la statue des Tuileries, donnent à Coriolis un sentiment de transcendance qu’exprime le dernier vers de l’ode, et qui revient à confondre non pas Dichtung und Wahrheit, mais Beauté et Vérité. « Une certitude identique se faisait jour, sur la chair et le marbre, sur le temps et l’éternité, qu’il avait rencontrée sur l’urne grecque de Keats et aujourd’hui sur la Vierge de marbre de Saint-Benoît sur Loire. » (p. 60) Voir est savoir ; « Beauty is truth, truth beauty – that is all ». Coriolis atteint à l’unité entre beauté et vérité dont Keats avait fait un absolu, et Palacio trouve alors un bonheur d’expression qui témoigne de cette exaltation devant le beau et le bon. Quelle superbe trouvaille que cette « musique inouïe de Keats prenant corps sur les flancs de l’urne romaine » (p. 82), formulant un postulat esthétique en creux, celui du silence contenant les plus belles mélodies.

  Outre ces références explicites, le texte s’alimente parfois à des sources poétiques de façon allusive, en un écho atténué mais nettement perceptible pour un lecteur lui-même nourri de textes, ou pour ceux qui ont vécu dans l’intimité de l’auteur. Lamartine, Baudelaire, Nerval et Aragon affleurent ainsi comme des présences familières : Lamartine (« Les objets inanimés ont-ils donc une âme ? »), Baudelaire (« Je te donne ces vers… », « Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain ! »), Aragon (« … en étrange pays dans son pays lui-même »), Nerval (l’allusion à la treille d’El Desdichado). . À ces strates littéraires s’ajoute un vers plus intime, celui que répétait sa mère, Eugénie de Palacio, morte alors qu’il avait vingt-deux ans, vers qu’il disait doucement en pensant à elle : « Le crépuscule est doux comme une bonne mort. » Et d’ajouter, comme pour souligner la continuité des réminiscences : « C’est étrange. À l’époque je ne savais pas de qui était ce vers. Je l’ai retrouvé plus tard en découvrant Rodenbach. »

  Ces résonances poétiques font écho à une autre forme de musique, plus littérale, et tout aussi essentielle à l’économie profonde de Veturia. Plus présents encore que  les poètes sont en effet les compositeurs, dont les œuvres influent sur les états d’âme du narrateur et entourent la statue d’un véritable paysage sonore. C’est à cette dimension musicale que va s’attacher la seconde partie de l’analyse.

2/ La musique du silence

Quelques disques de la discothèque de l'auteur

⠀⠀⠀⠀Le thème de la musique comme consolation traverse l’œuvre de Jean de Palacio, parce que la musique fut pour lui, toute sa vie, un refuge presque plus sollicité que la littérature. Dès La Haire, le motif est prédominant : le héros masculin fait écouter de la musique aux femmes qu’il aide et qu’il aime, et cette musique est toujours celle que l’auteur lui-même aimait partager avec ses proches.

⠀⠀⠀⠀Jean de Palacio avait d’une certaine façon préparé le programme musical de son dernier voyage. En février 2024, il confia en effet, dans une interview destinée au livre que lui consacra Ian Geay (Lunes décadentes) : « Mais s'il faut choisir une musique pour se quitter, j'opterais peut-être pour une très belle chaconne de Schmelzer, infiniment mélancolique et alanguie, ou, de Carbonelli, […] sans oublier la seconde Invention de Bonporti, cet amateur génial et, lui aussi, aujourd’hui méconnu. » « Pour se quitter », en contexte, signifiait clore l’entretien ; mais ces airs et d’autres qu’il aimait furent diffusés le 4 décembre 2024, lors de ses obsèques.

⠀⠀⠀⠀La musique, surtout la musique baroque, lui paraissait pouvoir traduire le passage de la gaieté aux tonalités mélancoliques, telle sa chère sonate de Carbonelli, et son interprète favorite, Hélène Schmitt, dont il possédait tous les enregistrements. Il évoque aussi ces variations de Carbonelli dans un chapitre des Ciseaux d’Atropos (chapitre XIII, « la musique du silence »), associées à une chaconne de Schmelzer qu’il écoutait en boucle :

Dans la musique du silence, il y a mille variations, […]  musique […]  de la voix inaudible et de l’instrument muet, celle de ces variations de Carbonelli si vivaces dans la mémoire […]. Oui, il lui plaisait de les réentendre ainsi, où le violon entremetteur avait joué son rôle, laissant ensuite ressurgir les accords dans le silence de la nuit ou les murmures de la forêt. La chaconne de Schmelzer l’accompagnait partout, et ce silence ne pouvait lui être ôté. Silence fécond, intérieur, de nul accident tributaire, et lui appartenant en propre. 

La musique continue d’oeuvrer quand l’instrument s’est tu. Vibrations, variations et échos se poursuivent après le concert, composant ce silence intérieur qui est aussi musique intérieure. La musique est, on le voit, bien plus qu’un divertissement, elle est essentielle.  

La musique consolatrice

⠀⠀⠀⠀Comme d’autres héroïnes de Jean de Palacio, Veturia, en dépit de son statut minéral, a droit à des concerts consolateurs, voire thérapeutiques. La musique apaise, console, guérit et met fin aux brouilles des amants. « Afin de la réconcilier, il eut recours à la musique. Pour cela, se souvenant de la larme versée, il fit choix de Biber. » (p. 16) ; « La pensée lui était venue d’offrir à Veturia un concert afin de lui rendre le sourire. Après bien des recherches, il fit choix de Locatelli » (p. 23.) Comme Orphée qui par son chant faisait se mouvoir les pierres, Coriolis, par la musique, fait s’émouvoir la femme de pierre. Beaucoup plus loin, quand la statue sera gagnée par une sorte de lèpre, c’est encore la musique qui la sauvera. Coriolis, comme Palacio, organise l’offrande musicale comme un moment sacré où chaque geste, chaque intention, doivent être pensés.  Il choisit l’instrument, les compositeurs, les pièces, pour des raisons bien précises, liées à la recherche d’une harmonie entre sensibilités. D’où, en particulier, la dilection pour la viole de gambe « qui ne diffère seulement de la Voix humaine qu’en ce qu’elle n’articule pas les paroles » (Palacio citant le Traité de la Viole (1687) de Jean Rousseau). L’objet de bois, tel l’objet de pierre, possède des traits humains. L’instrument est même supérieur à l’homme dont il devient le truchement, la version améliorée et d’autant plus persuasive. « Coriolis choisit deux suites pour cet instrument, dues à Bodin de Boismortier, prélevant deux mouvements de la Suite en sol, « Le Supliant » et « L’Adulateur », deux rondeaux propitiatoires, dans une mise en scène musicale où il jouait alternativement les deux rôles » (p. 67). Coriolis choisit des mouvements de Bodin de Boismortier, en s’appuyant sur des titres mimétiques et substitutifs : « Le Suppliant » et « L’Adulateur ». Metteur en scène de génie, il use de la musique comme d’une intercession dramaturgique, lui permettant de s’abstraire et de se hausser au niveau du symbole, incarnant l’imploration, allégorisant l’adulation ou la propitiation, tout comme Véturie est aussi Vestale ou « Le Silence ».

Échos

⠀⠀⠀⠀L’écho est l’une des formes essentielles de la musique aimée, ressortissant aussi au motif de la répétition cher à l’auteur. Je consacrerai d’ailleurs une partie de la synthèse sur les novellas aux « Échos, Variations et Inventions ». La relation amoureuse, dans ses textes, n’est pas un échange direct. Pour produire l’unisson des âmes elle opère par résonance, ricochet, mode de communication différé « de deux âmes à l’unisson et de leurs correspondances secrètes. Il recherchait dans la musique tous ces effets d’écho » (p. 82).  Le texte cristallise cette méditation sur l’écho autour de Bonporti [effet d’écho autour de la 39e minute de cet enregistrement]

⠀⠀⠀⠀C’est sur Bonporti et ses Inventions que tout se joue, musique qui fait d’ailleurs l’objet d’échos internes et externes, précisément comme si ses échos traversaient la musique et le roman (comme Veturia « est » dans les deux). « Lorsqu’il n’écrivait pas, Coriolis écoutait inlassablement le troisième mouvement, justement baptisé « Ecco », de la dixième Invention de Bonporti, d’où il semblait extraire une inépuisable inspiration. Le roman cherchait à imiter la musique et se construire en écho, comme un chant amébée ou une stichomythie » (p. 85) ; et en écho, au sein d’un balancement où lecture et écriture s’intervertissent, faisant du système de répétition une poétique à part entière : « Lorsqu’il ne lisait pas, Coriolis écoutait inlassablement le troisième mouvement, justement baptisé « Ecco », de la dixième Invention de Bonporti, d’où il semblait extraire un inépuisable réconfort » (p. 103).

⠀⠀⠀⠀L’écho n’est pas seulement musical ; il est poétique. La novella est en fait un long poème en prose bâti sur reprises, variations et suites. L’écho est ainsi redoublé, mis en abyme, et ce sont ces leitmotive qui font des novellas autant de poèmes en prose… Autant dire que l’auteur nous donne toutes les clefs de lecture, comptant sur l’attention et la mémoire de son lecteur.

Le même effet que Palacio / Coriolis reconnaît et admire dans la musique de Bonporti, cet effet de correspondances, en différé, est trouvé par Coriolis dans l’Oratorio de Noël de Bach. Le « célèbre mouvement central » de l’Oratorio de Noël fait en effet entendre l’écho répété d’une voix solitaire. Le lien passe donc par la résonance, comme résonnent les flancs de l’urne grecque.  Le « lien subtil avec Veturia » par-delà le temps et l’espace s’établit à partir de l’aria Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen et ses effets d’échos. L’aria centrale de l’Oratorio fait entendre cette relation amoureuse idéale car « détachée de la terre mais durable comme la pierre », comme la beauté idéale de la musique qui « prend corps sur les flancs de l’urne romaine » chez Keats. L’écho dessine en quelque sorte cet éloignement de la chair et de la terre, installe une distance mais ne diminue pas pour autant la force du lien, au contraire.

Musique des humeurs

⠀⠀⠀⠀Dans Veturia, la musique est aussi un territoire réservé, une « chasse gardée ». Chaque personnage a une musique qui le définit, et c’est parce que Manon, « Madame de la Marge », ne comprend rien à la musique, qu’elle s’exclut elle-même de l’amour de Coriolis. Parce qu’elle est le domaine réservé de Veturia, la musique constitue l’un des territoires qui, comme le Jardin du Jeu de Paume, ne saurait être fréquenté par la femme de chair. Une hiérarchie très nette est établie dans le texte. À Veturia, grave et immobile, la musique baroque, à Manon, actrice de bals masqués, furie jalouse, une musique plus légère. Semblable répartition a également lieu entre les deux femmes de pierre. Le texte établit un système de répartition musicale entre les trois entités féminines, d’une surprenante hiérarchie. Elles se répartissent la musique chère à l’auteur, comme si le visage grec, la statue romaine et la femme contemporaine présentaient trois aspects de lui-même. Car tous les compositeurs mentionnés étaient chers à Palacio, qui les écoutait en fonction de l’état d’âme du moment. On remarque d’ailleurs, a contrario, les grands absents. Point de musique romantique dans son œuvre, car il abhorrait Schumann, Schubert et al., bien qu’il eût écouté des compositeurs tel Rossini jadis, pour s’imprégner des airs qu’affectionnait Mary Shelley. Point non plus de Fauré ou Debussy, car Palacio, connaisseur et amateur de tous les arts de cette « fin de siècle » dont il était le spécialiste, n’aimait pas la musique contemporaine de ses chers Décadents, bien qu’il eût travaillé sur Wagner dans le cadre de son enseignement à la Sorbonne. Les compositeurs mentionnés dans toutes les novellas, et bien que Palacio leur attribuât des univers différents, sont donc ceux qu’il aimait et écoutait. « Certaines musiques, certains instruments même, étaient comme chasse gardée. Le clavecin pour le visage grec et le violon pour Veturia. À celle-ci, Biber, Somis, Locatelli ; pour celui-là, Scarlatti, D’Anglebert, Couperin. Ainsi, tout risque de conflit paraissait évité. » Manon fréquente « Boismortier, Zelenka, Corrette » ; ailleurs « À l’une, l’insolite et le sensible, Schmelzer, Somis, Locatelli ; à l’autre, le facile, l’accessible, Hotteterre, Boismortier, Corette. » (p. 80) Ces oppositions structurantes, en ce qu’elles révèlent les antagonismes féminins, sont donc à comprendre comme autant de facettes de la personnalité de Palacio.

⠀⠀⠀⠀C’est précisément parce qu’elle regimbe contre son impossibilité à accéder à la musique grave et mélancolique, celle de Schmelzer et de Bonporti, que Manon cristallise son envie et sa haine sur « l’Invenzione secunda et la tonalité de si mineur, celle des profondeurs, des épanchements de l’âme et des amoureuses mélancolies… » (p. 81), l'un des airs préférés de Jean de Palacio.

⠀⠀⠀⠀Toutefois l’antagonisme n’est ni tranché ni figé. La musique est en effet aussi l’instrument, si l’on peut dire, du rachat, car la terrible Manon, émue par la musique tout autant que l’a été Veturia, voit s’attendrir, au prix d’un nouveau chiasme, son cœur de pierre. Or, quelle musique parvient à fléchir l’inexorable Manon ? la musique des Ténèbres…

Leçon de(s) ténèbres

⠀⠀⠀⠀Lorsque Coriolis perd l’écriture, la musique prend le relais. Le vendredi n’est plus jour de Vénus mais jour de deuil et la musique change de registre. Elle se fixe sur le Stabat Mater de Pergolèse, qui reprend le motif de la mater dolorosa bien que Veturia soit moins mère de douleur qu’amante délaissée. Les musiques funèbres peuvent seules dire l’amour impossible, Trauerode, Requiem, Sonates du Rosaire, Leçons de ténèbres destinées aux trois derniers jours de la Semaine Sainte composées par Couperin en 1714…  Coriolis rêve de transposer sa douleur dans un manuscrit qui n’existe pas : « le manuscrit perdu des Lamentations du Vendredi de François Couperin pour l’Office des Ténèbres », imaginant une musique pour le verset : « Replevit me amaritudinibus, inebriavit me absinthio » (« Il m’a conduit, mené dans les ténèbres, Et non dans la lumière » tiré des Lamentations, 3:2). L’œuvre inexistante, la musique disparue, reflètent l’état d’abandon où se trouve Coriolis, état qu’il reconnaît dans la plainte du prophète : « Me minavit, et adduxit in tenebras, et non in lucem. » On reconnaît là aussi la fascination de Jean de Palacio pour la page blanche, la pierre qui se délite et toutes les formes de décomposition. À défaut de cette (re)composition rêvée, Coriolis écoute la Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, véritable écho, précisément, de sa propre plainte.

⠀⠀⠀⠀Les Leçons de ténèbres, qui accompagnent la venue de l’obscurité, mettent en musique des textes latins tirés des Lamentations de Jérémie, et le verset « replevit me amaritudinibus; inebriavit me absinthio » correspond précisément au verset 5 du chapitre 3 des Lamentations où le prophète affirme avoir été abreuvé d’amertume et jeté dans les ténèbres (« Il m'a rassasié d'amertume, Il m'a enivré d'absinthe. »).  Musique et texte pour variations sur l’amertume…  Paradoxalement, la musique des Ténèbres devient l’instrument, si l’on peut dire, d’un adoucissement possible du cœur de pierre qui n’est pas celui de la statue mais de la femme de chair. La plainte des Ténèbres, la lamentation amère, modifient l’humeur de Manon, et entraînent un retournement inattendu au sein de la novella.

⠀⠀⠀⠀L’auteur joue des champs lexicaux (comme on disait jadis) des « Ténèbres » et du Tombeau (au sens littéraire et musical) pour aboutir à passage narratif reposant sur une vaste allégorie, elle-même puisée dans l’écriture d’un autre, expression tout à la fois mythologique et moderne de la douleur. Les figures de Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum et Mater Tenebrarum renvoient en effet explicitement aux trois Ladies of Sorrow de « Levana and Our Ladies of Sorrow » (1845) des Suspiria de Profundis de Thomas De Quincey.

À l’écoute du Miserere de Gregorio Allegri ou de la Troisième Leçon de Ténèbres de François Couperin, une révolution irréligieuse s’était faite en elle, une de ces rencontres, qui ne peuvent atteindre que ceux « en qui le cœur tremble et le cerveau vacille sous l’effet conjugué des tempêtes extérieures et des tempêtes intérieures ». Les deux chœurs d’Allegri figuraient assez ces doubles tempêtes. La musique de Couperin évoquait par ricochet les Suspiria de profundis et celle des trois Sœurs qui n’avait pas de clefs, mais emportait d’assaut toutes les portes par où elle entrait : Mater Tenebrarum, dont elle avait été si proche. Elle aussi avait dit : « Ne souffre pas que la tendresse de la femme veille à son chevet dans les ténèbres ». Mais aujourd’hui, par une amende honorable, elle ne flétrissait plus la compassion de l’amour, même si celle-ci venait d’une autre qu’elle-même. Plus proche désormais de l’autre Sœur, Mater Suspiriorum, dont les yeux sont pleins de songes égarés et des lambeaux d’un délire oublié. (p. 100-101)

⠀⠀⠀⠀La Mater Suspiriorum ne pleure ni ne se lamente bruyamment mais « sighs inaudibly at intervals » ; la Mater Tenebrarum, la plus jeune, est la plus redoutable. Elle est la plus violente, la plus intransigeante des trois sœurs. Il est d’ailleurs intéressant que ce soit la musique de Couperin qui convoque en Manon « celle des trois Sœurs qui n’a pas de clefs », la plus jeune mais aussi la plus sombre. C’est à elle que la Madonna, Mère des Pleurs, adresse l’injonction centrale : « Ne souffre pas que la femme et sa tendresse s’assoient près de lui dans ses ténèbres.» (« Suffer not woman and her tenderness to sit near him in his darkness »), afin que soient bannies les fragilités de l’espérance et taries « the fountains of tears ». L’épreuve nocturne doit permettre de révéler « elder truths, sad truths, grand truths, fearful truths ».  La Mère des Ténèbres, explicitement « sœur malfaisante » réalise en réalité la mission des trois sœurs en une : « tourmenter le cœur de l’être humain jusqu’à ce que soient déployées toutes les capacités de son esprit. » Dans Veturia, « Ne souffre pas que la tendresse de la femme veille à son chevet dans les ténèbres », citation exacte, est aussi une clef de lecture ; l’aînée des Sœurs, en confiant Coriolis à la Mère des Ténèbres, souligne l’importance de la douleur dans la formation spirituelle. Leçon… des Leçons de Ténèbres qui n’est pas perdue dans le roman, ce que révèle la conversion frappante de Manon.

⠀⠀⠀⠀Bien qu’elle soit l’amante et non la mère (la Mater est celle de Coriolan et celle du Christ, Dolorosa), la jeune femme va en effet se rapprocher d’une forme de maternité douloureuse par ses soudaines mansuétude et contrition. Mais elle ressemblera désormais davantage à la Mater Suspiriorum (plutôt de l’ordre de la mélancolie d’un Tombeau des Regrets), en s’étant départie de la fureur de la Mère des Ténèbres. La « révolution irreligieuse » opérée en Manon contribue à rehausser le personnage, qui apparaissait jusque là singulièrement antipathique dans sa jalousie mauvaise. Car Palacio cite encore De Quincey et « ceux “en qui le cœur tremble et le cerveau vacille sous l’effet conjugué des tempêtes extérieures et des tempêtes intérieures” », prouvant que Manon est capable, en dépit de sa froideur apparente, d’être ébranlée par la tempête.  En effet Mare Tenebrarum, écrit De Quincey, « can approach only those in whom a profound nature has been upheaved by central convulsions; in whom the heart trembles and the brain rocks under conspiracies of tempest from without and tempest from within. »

⠀⠀⠀⠀En quittant Mater Tenebrarum pour se rapprocher de Mater Suspiriorum, Manon abandonne la plainte furieuse pour la forme a-verbale du soupir. Le soupir, physiologique ou musical, représente une forme d’évolution spirituelle, à mi-chemin entre vociférations et silence, et sans la spiritualité de la prière. Les suspiria de profundis de Manon, procédant étonnamment de la Troisième Leçon de Ténèbres de Couperin, prouvent ainsi que la musique n'est jamais sans effet mélioratif sur les cœurs de pierre.