III. Les sens blessés

La Haire fait entrer le lecteur dans la fiction par le toucher, et par le toucher le plus offensif qui soit : un contact qui mord, pique, lacère, s’incruste. L’objet éponyme, loin d’être passif comme un vêtement que l’on porte, agit. Ses crins « roidis et recourbés comme des griffes » mordent la poitrine, font perler le sang. L’incipit place ainsi toute la novella sous les auspices d’une loi fatidique, vouant Fénestène, héritier d’une sorte de faute ancestrale et mythique, à subir la douleur du toucher. Le drame est là, d’emblée : la vie spirituelle de Fénestène passera par l’épreuve du sensible, auquel reconduisent toujours, avec l’ironie des Vanités, tous ses efforts d’élévation. La haire se charge de cette épreuve en blessant l’épiderme, en faisant de chaque mouvement une négociation avec la plaie.

L’entrée du 23 août précise cette discipline imposée. « La vie s’organisa sur de nouveaux principes ». Le sensible perd toute innocence, est soumis à une vigilance constante et à une discipline imposée. La course de Louis-Gonzalve, qui étourdissait la haire et apaisait ses « lombes brûlées », trouvait encore dans l’espace et la vitesse une sorte de dérivation physique ; chez Jean de Fénestène, l’immobilité, la lecture debout, impliquent une autre forme de claustration, plus intériorisée. Le corps se transforme peu à peu en cellule.

À cette blessure volontaire (mais est-elle volontaire, si le destin l’a imposée ?) répond le corps incendié de Claire. Le texte insiste sur la peau greffée, cicatricielle, météorologique en quelque sorte, puisque le changement du temps ravive la douleur et rend la marche hésitante. Le corps de Claire est devenu surface d’inscription, champ labouré par les bistouris, les greffes, les bourrelets et les plaques rugueuses. L’épiderme scarifié de Fénestène est, à travers elle, comme démultiplié, rendu hyperbolique.  

Dès lors, regarder Claire serait risquer de réduire la personne à la lésion, faire de la contemplation du corps un spectacle pervers. Le retrait de Claire répond à cette gêne. L’église lui offre un lieu où le corps n’a plus à comparaître. Claire ne s’y « réfugiait » pas, elle y avait « élu domicile » (p. 22). La fraîcheur, le silence, l’odeur d’encens y composent une atmosphère « presque stérile, comme d’une clinique », tandis que l’orgue et les motets de Scarlatti donnent à la douleur une forme où elle peut se fondre sans s’exhiber. Dans cette pénombre sonore et odorante, les sens ne sont plus livrés à l’indiscrétion mondaine, ils reprennent leur importance, leur validité.

La substitution de l’audition à la vue devient l’un des grands principes de la relation entre Claire et Fénestène. Claire consent à chanter, mais dérobée aux regards, comme si le corps visible compromettait la pureté du son. La formule rapportée par l’abbé Haudrianges, selon laquelle toute entrée en scène et tout jeu devant les spectateurs lui seraient « une prostitution », est révélatrice de cette idée que le regard social est une profanation, une appropriation indue du corps blessé (et même du corps tout simplement).

Celui-ci expliqua, que Claire avait sur les spectacles l’opinion de Jean-Jacques, que toute entrée en scène et jeu devant des spectateurs lui étaient une prostitution, que seule comptait la voix, à l’exclusion du corps et du visage. Le mouvement, le geste, l’atteggiamento n’entraient pour rien. La voix devait monter, pure, désincarnée, comme le son du hautbois dans l’aria. (P. 31.)

L’atteggiamento désigne la manière dont le corps se présente, sa posture. Claire refuse donc que le chant soit accompagné non seulement par un corps visible, mais même par la seule présence scénique. Seule doit subsister la voix, « pure, désincarnée », comparée au hautbois dans l’aria. La jeune femme en exclut tout ce qui pourrait la transformer en spectacle, la part plastique, théâtrale, du chant.

Fénestène, qui a d’abord entendu Claire sans la voir, se trouve ainsi pris dans une relation où la seule présence possible est lacunaire. Autre forme de ces variations sur la fragmentation, typiquement décadentes, et que Jean de Palacio étudia dans le cadre de ses recherches et de son enseignement… La fiction revient toujours à cette thématique, qui est chez lui une poétique, comme pour exorciser de vieux démons.

Pour Fénestène, Claire apparaît donc d’abord en n’apparaissant pas. Il l’entend avant de la voir, et ce retard de la vue installe d’emblée le personnage dans une dissociation qui ne cessera de s’approfondir. La voix s’élève depuis la tribune, depuis l’ombre d’un portant ou derrière un rideau ; le visage, les lèvres, le geste, eux, demeurent soustraits. Aussi le mystère n’est-il pas seulement de découvrir à quoi ressemble Claire, mais de comprendre comment une voix peut porter si fortement une présence tout en refusant l’exposition du corps qui la produit.

Les séances organisées pour faire écouter à Claire la musique qui doit l’apaiser font, de même, l’objet d’une mise en scène dûment préparée pour rendre inopérant le sens de la vue. Fénestène fait aménager au fond de la salle une loge fermée par un large rideau rouge, avec une porte dérobée ouvrant sur l’extérieur, afin que la jeune femme puisse arriver et partir sans traverser l’espace public (p. 70).

Après bien des hésitations, Claire accepta de se prêter à un tel traitement. Comme elle ne voulait, ni chanter à visage découvert, ni même assister aux séances musicales en pleine lumière, Fénestène fit aménager au fond de la salle une sorte de loge fermée par un ample rideau rouge et à laquelle donnait accès une porte dérobée s’ouvrant sur l’extérieur. De sorte que la jeune femme pouvait arriver et sortir sans passer par l’espace public.

Fénestène veillait à tout. À la fois conseiller musical, régisseur et metteur en scène, il réglait les éclairages et les diapasons, surveillait les répétitions, veillait à l’équilibre des programmes, ménageait des temps de pause. Le plus étrange est qu’il accomplissait tout ceci pour une ombre, une inconnue dont il n’avait jamais vu le visage et entr’aperçu seulement la silhouette une fois dans la pénombre d’une église. La vue n’entrait pour rien dans cette relation fantomale, seuls comptaient la voix et le son, et le lien ténu qu’ils établissaient avec l’oreille.

Le détail du rideau rouge évoque à la fois la scène, le sang, la tenture liturgique, le seuil à franchir ou à ne pas franchir. Théâtre, mais encore, on l’aura noté, théâtre d’ombre(s)…

Claire est là, écoute, mais l’on ne peut jamais savoir à quel moment. Le récit souligne cette présence paradoxale par la ténuité des signes : Fénestène donne le signal à l’orchestre lorsqu’il voit frémir le rideau. C’est donc le mouvement (le toucher), plus que le son, qui sert de signe et fait office de langage, car aucun bruit ne trahit la jeune femme, sinon, au moment du départ, « l’infime claquement du pêne dans la serrure » (p. 71). Le son le plus ténu remplace l’apparition, comme si les sens, quand ils ne sont pas atteints, devaient être affinés. Toute la relation tient ici dans un frémissement d’étoffe et un bruit de serrure. Lorsque Claire manque une séance, le vide de la loge « se communiqu[e] à la salle », comme une onde froide sur le visage des musiciens (p. 71) : l’absence elle-même acquiert une puissance tactile. L’absence de la vue et du son possède en quelque sorte une présence, se propage comme une sensation physique, « touchant » les musiciens, mais in absentia.

Maria-Giulia offre l’autre versant de cette méditation sur le visible et l’invisible. Claire s’exprimait par signes presque imperceptibles ; avec Maria-Giulia, la vue revient en force. Les images peintes d’après son propre visage deviennent une comparution devant soi. Accrochées au grenier, traversées par la lumière oblique de l’œil-de-bœuf, elles placent Maria-Giulia devant ses traits « indéfiniment reflétés dans un miroir brisé » (p. 36). Mais bientôt, ces visages se détachent d’elle, la regardent, l’interpellent, peuplent ses cauchemars et réclament contre leur modèle ce « droit à l’indépendance » que le texte leur prête. Claire échappe au regard en s’effaçant ; Maria-Giulia, elle, s’y expose jusqu’à s’y perdre, entourée d’images issues d’elle et pourtant devenues étrangères.

Les portraits du grenier, puis ceux de l’atelier, esquissent un prognathisme, donnent aux joues l’apparence d’une dermatose, comme si la peinture, au lieu de magnifier l’apparence, en accusait le caractère pathologique et précaire. « Mutation », « métamorphose », maladie « déformante ou éruptive » (p. 91) : la surface du corps, fixée sur la toile, demeure soumise à des fluctuations que l’art reflète avec une sorte de complaisance inquiète. Le portrait, voué à retenir les traits, les livre ici à une évolution menaçante. L’œil agrandi des figures peintes répond ainsi, d’une certaine façon, au visage voilé de Claire : dans les deux cas, le rapport au visible se dérègle, par prolifération ou par retrait, et le sujet ne trouve plus aisément la juste distance entre son image, le regard d’autrui et la part de lui-même qui échappe à toute représentation. L’harmonie, le juste milieu, font défaut.

Une conversation entre lettrés relance la question du portrait et du rapport entre l’être et sa représentation. Sujet glissant, bien entendu, devant Claire. Après y avoir joué au « jeu dangereux du portrait », il est question de Paulin de Nole, de sa répugnance à livrer son image « entachée des laideurs du limon terrestre ».

Emportés par la discussion, Eloi et l’abbé débattaient du point de savoir si c’était orgueil ou modestie d’avoir honte de son image. Eloi citait Paulin de Nole, écrivant à Severus : « Utrimque me concludit pudor : erubesco pingere quod sum, non audeo pingere quod non sum ; odi quod sum, non sum quod amo ». Conscient de son horrible pas de clerc, le père s’arrêta court. L’abbé, embarrassé, garda le silence. Fénestène, redoutant le pire, regarda Claire. La jeune femme n’avait pas cillé.  (P. 118.)

La citation latine, de ce Paulin de Nole dont Palacio possédait une édition ancienne dans laquelle il aimait se plonger, résume admirablement tout le débat de La Haire, mais également des autres novellas. Le lecteur de Veturia y retrouvera sous un certain angle la question de l’amour pour un artefact et le sentiment de scission entre l’âme et les sens ressenti par Coriolis.

La citation de Paulin de Nole, tirée de la lettre à Sulpice Sévère où celui-ci lui demandait son portrait, prend tout son sens dans ce contexte. Paulin y refuse la peinture de soi parce que l’image visible ne peut coïncider avec l’homme qu’il voudrait devenir. Il se dit encore pris dans le squalor de l’image terrestre, plus proche du premier Adam que du second par les sens charnels et les actes de la terre ; peindre ce qu’il est reviendrait à avouer la corruption de l’image céleste, peindre ce qu’il n’est pas relèverait du mensonge. D’où la formule, admirablement choisie par Jean de Palacio : « Utrimque me concludit pudor : erubesco pingere quod sum, non audeo pingere quod non sum ; odi quod sum, non sum quod amo », « Des deux côtés, la honte m’enferme : j’ai honte de peindre ce que je suis, je n’ose peindre ce que je ne suis pas ; je hais ce que je suis, et je ne suis pas ce que j’aime. » Cette phrase résume admirablement tout le débat de La Haire, et, au-delà, une inquiétude qui traverse les autres novellas. Le lecteur de Veturia y reconnaîtra, sous un autre angle, la question de l’amour porté à un artefact, ainsi que le sentiment de scission entre l’âme et les sens éprouvé par Coriolis. Dans La Haire, elle reçoit une acuité particulière après les portraits de Maria-Giulia. Ceux-ci semblaient déjà rendre étrangère à elle-même celle qui les avait peints ; avec Paulin, la difficulté atteint sa formule théologique et presque ontologique. Que peut l’image, lorsque le sujet ne se reconnaît pas dans ce qu’il est, n’ose se donner la figure de ce qu’il désire être, et se trouve ainsi retenu entre honte, imposture et haine de soi ?

Les devisants comprennent alors l’imprudence de la citation. Mais au lieu de se laisser enfermer dans la compassion embarrassée des témoins, Claire déplace superbement la question vers Méduse, Méduse qui tétanise le regard des autres mais demeure privée de son propre regard sur elle-même. Claire demande si Méduse rougissait de se voir, si elle acceptait de se peindre, si elle haïssait ou aimait sa chevelure de serpents. Elle retire ainsi le monstre aux poètes et aux peintres qui l’ont « maltraitée », selon le mot de Fénestène, et lui restitue une intériorité. L’image blessante mais aussi blessée peut encore être contemplée par celle qui la porte, le soir, dans les étangs, « à l’abri des regards » (p. 118). Ainsi, la vue empêchée, que ce soit par la déformation picturale (Maria Giulia) ou par une haire épidermique (Claire) acquiert soudain la possibilité d’une harmonie possible, d’un accord avec soi, et le plus paradoxal est que cette pensée apaisante provienne justement de celle qui se dérobe aux regards.

Dès l’incipit, le roman passe d’un sens à l’autre comme d’une blessure à une autre : la peau mordue par la haire, le visage que Claire refuse de livrer, les autoportraits de Maria-Giulia devenus presque persécuteurs, la voix qui permet encore une relation quand l’œil serait trop brutal. L’entrée du 21 novembre (p. 79) illustre ce passage du visible au tactile, de l’image à l’épiderme, lorsque la haire, « prenant ombrage de l’attention portée à Claire », revient brûler Fénestène, « brûlant d’aviver le remords et l’épiderme ». Dans ce zeugme sémantique, le verbe « aviver » gouverne deux compléments qui n’appartiennent pas au même ordre : le remords, réalité morale, intérieure, presque théologique et l’épiderme, surface charnelle, lieu de la morsure physique. Le même verbe agit donc simultanément sur la conscience et sur la peau ; la faute ne demeure pas dans l’abstraction, elle s’incarne, littéralement.

Deux termes reviennent pour désigner ce que tente Fénestène auprès de Claire et de Maria-Giulia : « service » et « rescousse », mots presque chevaleresques, mais dépouillés de toute pose. On songe ici à Ariel enfermé dans le pin fendu de La Tempête, que l’art de Prospero délivre de sa prison végétale. Fénestène rêve peut-être, lui aussi, d’une délivrance par le son : atteindre en Claire l’être captif, ouvrir par la musique ce que le feu et la honte ont refermé. Mais La Haire refuse la facilité d’une libération purement spirituelle. Claire n’est pas une voix prisonnière d’un corps étranger ; elle est cet être tout entier, avec son visage détruit, sa peau douloureuse, sa voix sauvée à travers la blessure. La musique peut approcher l’âme, selon le mot du vieux traducteur d’Augustin, mais elle ne saurait l’arracher au corps qui la porte.

Ce que Fénestène recherche n’est pas l’exercice de la charité ; il s’agit de redonner vie à des facultés blessées, et cette mission passe par les sens. Maria-Giulia peint ; Claire chante et joue. L’une retourne sa peinture contre elle, l’autre protège sa voix de l’exhibition de son visage en voilant celui-ci. Fénestène voudrait que ces talents cessent de peser « comme une croix sous le poids de laquelle ployer » et redeviennent « une voie où extérioriser leur âme » (p. 79). Peindre, chanter, jouer, sont certes des activités spirituelles, mais, d’abord, ce sont des actes du corps, de l’œil, de la voix, de la main.  Actes qui n’ont de valeur et de sens que s’ils viennent de l’âme et touchent l’âme d’autrui. C’est le cas de ces femmes ; reste à trouver le sésame qui permettent de les libérer de leurs entraves.

 Fénestène médite le passage des Confessions où Augustin distingue l’amour de Dieu des beautés sensibles, du « son articulé et mesuré », de la lumière, des parfums, des harmonies du monde (p. 83). Fénestène refuse de traiter la sensation comme un simple obstacle. La question qu’il se pose, « pouvait-on vraiment séparer l’âme et les sens ? », définit l’enjeu qui nous intéresse dans cette « troisième clef de lecture ». La haire, les cicatrices de Claire, la voix dissimulée, les portraits malades, les parfums d’église, le goût des larmes, le toucher du flanc détruit ne sont pas des éléments du décor. Chaque sensation approche, par la blessure, ce que l’abstraction ne pourrait restituer.

L’organiste aveugle, évoqué à la page 83 (et p. 139), en fournit une figure limite : ses mains courent sur un clavier qu’il ne voit pas, et son jeu « ouvrait sur l’au-delà ». L’absence de la vue n’est pas un obstacle, au contraire, car elle confie au toucher (ici de l’instrument) et à l’audition intérieure une intensité plus grande. Anne de Marcoules formulera plus tard une autre variante de cette loi sensorielle : « J’ai perdu ma voix et ne puis plus chanter. Mais je n’ai point perdu l’habitude de toucher le clavecin » (p. 112). « Toucher le clavecin » a beau être une expression ancienne attestée, on devine un soulignement discret de ce qu’est aussi la musique : la réunion de sens. L’audition du morceau musicale ne saurait exister sans le toucher qui la précède. La novella ne cesse ainsi de déplacer le sensible d’un organe vers un autre : Claire cache son visage pour préserver sa voix, et annonce Fénestène, dont les mains seront bientôt paralysées.

Le goût et l’odeur, plus rares, interviennent aux moments où la disparition se rapproche. Lorsque Maria-Giulia dispose sur un guéridon deux coupes de lacrima christi, le nom du vin convoque le motif des larmes qui est un leitmotiv du roman, et le titre de l’œuvre qu’écrit Fénestène, en abyme. Maria-Giulia rappelle à Fénestène qu’à Rome il parlait « des larmes des poètes et des musiciens », puis demande : « Ma non sono lagrime anche nel vino ? Bevile, che ti facciano da viatico ! » (p. 91). Le viatique est ici profane, mais il accompagne un départ définitif, sur fond d’amertume et de vin/sang versé, en appel à une « mémoire de moi » à venir, et qui adviendra.

Le récit de la découverte du cadavre de Maria-Giulia, morceau décadent s’il en est, s’accompagne de « l’insupportable odeur de décomposition et de pourriture », tandis que la vision touche aussi à l’indicible, mains rongées jusqu’à l’os, yeux crevés, bouche sans lèvres (p. 92). La mort accomplit dans la chair ce que les portraits avaient préfiguré. Cette odeur de pourriture marque le moment où le visible se dégrade en matière. On en revient au corps, désespérément.

À cette odeur de corruption répond, sur un mode infiniment plus ténu, mais également dans l’accompagnement d’un adieu, l’odeur de thé fumé, Lapsang Souchong, qui flotte dans la pièce lors du départ d’Anne de Marcoules (p. 101). La maison est déjà presque vide de son mobilier, les cadres (la vue donc) ont quitté les murs, le clavecin (l’ouïe) va bientôt disparaître par la baie vitrée. Chacun cherche à oublier la séparation prochaine, et cette odeur légère maintient un reste de lien. On pense à L’Apparition, autre fiction de Jean de Palacio, où le thé, pris avec deux mortes, laisse dans la tasse une preuve de la rencontre. Le vin, le thé, les tasses, portent chez Palacio, en de rares scènes, discrètes mais puissantes, la mémoire des disparus.

Le toucher, préparé dès l’incipit par la morsure de la haire, reparaît avec les contacts aux poignets, toujours liés à une défaillance ou à un apaisement, entre Fénestène et Claire. Lorsque Fénestène tremble du bras gauche, « là où la haire avait scellé sa prise », Claire pose la main sur son poignet ; le geste l’apaise aussitôt (p. 105). À la page suivante, quand Claire défaille sous l’intensité du Stabat Mater, Fénestène pose la main sur son poignet ; elle en éprouve de la gratitude. Ces deux gestes se répondent avec délicatesse, laissant deviner l’intensité du lien affectif tout en proscrivant le spectaculaire. Le poignet n’est pas un détail neutre : il est le seuil de la main, une zone intermédiaire mais qui, à la différence de la main, n’est pas mobile. Toucher le poignet n’est pas prendre la main ; c’est un effleurement qui ne prend de sens que dans ces récits brefs où le moindre détail importe, pour le lecteur attentif.

La révélation du visage de Claire, le 31 décembre, donne à ce toucher retenu une gravité nouvelle. Claire organise elle-même la scène, tourne le visage afin que la lumière éclaire le « versant gauche », et Fénestène découvre ce côté détruit où l’œil, le nez, la lèvre, les repères mêmes du visage ont presque disparu. Le texte quitte alors le vocabulaire médical pour filer la métaphore géologique (« miocène », « bouleversement sismique », « cataclysme géologique », « cratère d’un volcan », p. 115-116). Le 4 janvier, cette épreuve trouve un accomplissement dans la cérémonie de Mater Lachrymarum où la beauté naît de l’imperfection, de la faille. La scène réunit en effet deux voix issues de deux corps atteints : le visage défait de Claire, le larynx brisé d’Anne, mais ces manques sont nécessaires, car « une perfection dans la beauté eût paru insulter à la mémoire de Maria-Giulia » (p. 120). Le manuscrit de Fénestène est posé sur une table de pierre « à la manière d’un autel », deux candélabres l’entourent, une odeur de santal flotte dans la pièce. L’écrit, les voix, la pierre, le parfum, la lumière composent une liturgie où les sens jouent un rôle essentiel.  

La scène du 5 janvier, scène de rapprochement amoureux d’une extrême pudeur, accorde une place de choix au toucher. La haire gît sur une chaise basse, « comme une défroque méprisée ou la mue d’un serpent sous le pied de Marie » (p. 123). L’image de la mue est symbolique de cette ancienne peau portée par Fénestène. Comme s’il renonçait enfin au dolorisme, il se frictionne de baumes et d’onguents dont la recette ancestrale mêle nard indien, amome, myrrhe, huile de camphre et benjoin (p. 123-124), avant d’aller s’étendre près de Claire. L’odorat enveloppe la peau avant le geste, comme une onction préalable à l’épreuve. Claire, cette fois, place Fénestène à sa gauche, « en regard du versant détruit » (p. 124). Au bout d’un long moment (le passage est scandé par des ellipses marquées par des lignes de points de suspension), Fénestène pose la main sur son flanc. La jeune femme ne bouge pas, n’acceptant ni ne repoussant le toucher ; le corps est « de glace », « scellé », « corseté », « momifié » (p. 124). Ces participes passés entravent la lecture érotique possible. Le toucher qui chercherait les parties sensibles relèverait du sacrilège. La seule zone accordée est « cet épiderme rugueux et couturé », cette hanche « marquetée et vergetée » (p. 124).

Cette nuit chaste porte pourtant les ferments d’un trouble que Claire mesurera après coup. Les deux corps demeurent côte à côte « comme deux gisants de pierre » et Fénestène, se penchant du « côté mauvais », croit avoir épousé la Mort (p. 124-125). Le toucher est le seul lien entre les deux curieux époux de cette noce sépulcrale. Pourtant, la place où Fénestène a posé la main devient brûlure pour Claire (p. 127). L’immobilité de la main, sans caresse pourtant, a suffi à perturber Claire, qui y reconnaît une infraction à la loi qu’elle s’était donnée. Si le toucher a pu susciter un tel sentiment de culpabilité, la musique a joué « le rôle de Galehaut », dit admirablement le texte, introduisant entre les noces spirituelles et l’émotion du corps une confusion que Claire ne peut supporter. Le chant, écrit Palacio, « n’était pas entièrement désincarné » (p. 128). La plus haute élévation musicale laisse donc subsister un attouchement. L’ascèse ne supprime jamais la sensation, même lorsqu’elle prétend l’encadrer, la maîtriser. Après le trouble du toucher, Claire voudra encore chanter pour Fénestène seul, par le truchement du Cantique des Cantiques et de la cantate BWV 140. Le 12 janvier, elle paraît enfin en pleine lumière. Sa robe blanche, serrée par une corde de chanvre torsadée de fils d’argent, associe l’humilité franciscaine et une clarté presque nuptiale. Son visage montre, selon ses mouvements, « les deux versants opposés » (p. 132). Pour un instant, la vue et l’audition, si longtemps séparées, acceptent de coexister.

Mais la suite montre la fragilité de cette victoire. Claire est  reprise par l’acedia et ce mouvement rétrograde, qui marque l’échec de la thérapie tentée par Fénestène, est explicitement renoncement aux sens. C’est un adieu « avec la terre, avec la vie, avec les sens, avec la musique même » (p. 135). Même la musique ne peut plus la retenir. La loge à l’opéra demeure obstinément vide : l’ancien espace de la présence cachée n’abrite plus aucune écoute. Le vide n’est plus, comme pendant la cure, une onde froide traversant la salle mais rappelant une présence. Il est néant, vacuité pure.

La fin de Fénestène consacre alors ce dérèglement du sensible, ou plutôt elle marque un retournement des sens contre celui qui avait tenté de surmonter la « loi » de la haire, des haires (celle de Claire, la sienne) en sollicitant le toucher et l’ouïe. L’église, qui offrait à Claire fraîcheur, encens et résonance, se délite, se dégrade sous l’effet de l’humidité, comme les corps et les livres le font toujours chez Palacio ; l’eau suinte le long des murs, le crépi se crevasse, la marqueterie du buffet d’orgue cède, disjointe et fendillée (p. 139). Le lieu d’apaisement se dégrade en corps malade. Fénestène joue encore, la tête affaissée sur la poitrine, la main droite inerte sur le clavier, mais « la musique ne remplissait plus son office », la haire paralyse la main gauche, et seule demeure « la douleur qui trouait sa poitrine » (p. 139). Le roman retourne à la douleur initiale, mais aggravée par l’épuisement de toutes les médiations et l’échec du salut tenté.  La maladie prend alors la suite de la haire. Dans les dernières pages, la fatigue issue du poumon droit coule dans tout le corps et met « du plomb dans les paupières, dans les épaules, dans le bas-ventre » (p. 140). Puis les sensations se succèdent sans cohérence, « images fugitives et interchangeables visages », pénombre de l’église, son de l’orgue, verre brisé, voix de Claire (p. 141). Tout revient par éclats. « Maintenir des liaisons entre les choses devenait de plus en plus difficile » (p. 141). Fénestène perd ce qui l’avait occupé toute sa vie, l’art de relier les œuvres, les vivants et les morts, les sensations et les exaltations de l’esprit. L’agonie atteint la syntaxe intérieure, comme toujours aussi chez Palacio. Silence du texte, désintégration de la parole, une fois de plus, avec une autre variante... Cette dislocation du logos en Fénestène avait d’une certaine façon aussi frappé Maria-Giulia et annoncé sa fin : « L’âme de Maria-Giulia apparaissait dispersée aux quatre vents, telles des cendres. La connexion entre les idées ne se faisait plus que malaisément, la syntaxe disparaissait, un discours asyndétique hachait abruptement les phrases, faisait comme des îlots de langage. » (P. 37.)

 Au début de la novella, la haire mordait un corps vivant ; lors de la toilette du cadavre, ses crins se trouvent si profondément « incrustés dans la chair » qu’on renonce à l’ôter, sous peine de déchiqueter le corps. Le toucher a franchi le seuil qui sépare l’irritation du sens et la dégradation du corps ; la haire a définitivement incorporé un corps… voué à la décomposition. Cette image conclut ainsi, ironiquement (la haire accompagne dans la mort celui qu’elle a tué, en quelque sorte) la ronde des sens blessés. La vue a livré des portraits déformés ; l’ouïe a tenté, mais en vain, de compenser la vue ; l’odeur et le goût ont conservé, dans le vin, le thé, la pourriture, un goût de cendre, un goût de larmes et d’amertume accompagnant l’adieu et la mort ; le toucher parachève cette série, puisque l’objet qui faisait sentir la faute devient indissociable du corps qui l’a portée. Dans La Haire, les sens conduisent à une connaissance qui découvre aussitôt sa limite : rien ne s’y exhausse hors du corps. L’âme n’approche ce qu’elle cherche qu’à travers la peau, la voix, le son, l’odeur, le goût, et/mais toujours par l’intermédiaire d’un corps blessé.