I. La haire, le masque

I/ La haire, le masque

  Dès le premier chapitre, La Haire impose l’objet éponyme comme le personnage central du roman. Avant Fénestène, et avant les figures féminines et les médiations musicales, la haire occupe toute la scène. Elle existe avant le sujet, elle le définit.

  Le chapitre liminaire est entièrement consacré à la haire, d’emblée présentée dans toute la polysémie que lui donnera la novela. Chose réelle et métaphorique, elle est décrite comme un animal ou une chose animée, avec ses crins, ses griffes, son odeur de bête et de sang. Elle « mord », elle « veille » : « Avec ses crins roidis et recourbés comme des griffes, la haire mordait la poitrine comme une bête venimeuse » ; et, « ne se laissant pas oublier, elle veillait nuit et jour » (p. 13). Cette première image d’organisme animalisé et hostile, de créature archaïque, entre en contradiction volontaire avec celle, inattendue, presque surréaliste, de la garde-robe. D’autres haires pendent dans l’armoire, « sur des cintres », rangées comme des habits. C’est précisément cette oscillation qui importe. Jean de Palacio ne choisit pas entre l’objet inanimé et la présence animée. Il maintient l’ambiguïté. L’armoire elle-même devient alors un magasin de supplices ou de rôles, où les haires, apparemment rangées, semblent prêtes à entrer en scène : elles « attendaient encore qu’on les empruntât, aiguisant leurs crocs, fourbissant leurs armes » (p. 14). La haire n’est jamais seulement réelle, jamais seulement métaphorique. Elle est chose et signe.

  Tout le début du texte repose sur une rhétorique de personnification, présentant la haire, cette « bête venimeuse », en fonction d’une alliance des contraires qui constituera le fil conducteur de la novella. Car la haire est tout à la fois auxiliaire et ennemie, obstacle à la vie du corps, adjuvante… mais de quoi ? « Hôte indésirable et désiré », « indispensable et parasite » (p. 13), elle se tient dans l’entre-deux, entre protection et prédation. « Seconde peau », la haire n’est pas posée sur le corps : elle devient la peau même du sujet, son enveloppe substitutive, peut-être son véritable organe de contact avec le monde. L’entrée du 17 août approfondit cette logique en déplaçant la haire de l’enveloppe corporelle vers le « for intérieur » : « Au-delà de l’enveloppe corporelle, elle est dans le for intérieur » (p. 14). Les verbes « s’enkyster », « s’incruster » traduisent cette pénétration de la seconde peau, devenue interne, intime, difficilement extirpable : « elle s’enkyste et s’incruste, elle fouit, se love comme une tunique brûlante, se rive par mille crochets, sans mot dire » (p. 14-15).

  Cette fusion et confusion est soulignée dans le texte par plusieurs formules explicites : « seconde peau », immédiatement amplifiée en « seconde nature », « second self », « autre soi-même ». La progression est admirable, qui conduit de l’épiderme à l’identité même. On ne sait plus si c’est l’homme qui porte la haire ou la haire qui le porte.

  La haire occupe explicitement « le premier rôle », expression dramaturgique capitale dans un roman que sa préface définit comme « théâtre d’ombres » : « Seconde peau, mais aussi seconde nature, second self, autre soi-même, second rôle devenant peu à peu le premier » (p. 15). Cette personnification passe aussi par le jeu des pronoms. Le substantif étant du genre féminin, l’érotisation de la haire se trouve facilitée dès l’incipit ; d’abord « elle », elle devient même, dans l’apostrophe qui lui est faite, « tu » : « Ne me laisseras-tu point ? », « tu ne m’abandonnes point ». La haire est interlocutrice à part entière, compagne jalouse.

  Le texte multiplie les comparaisons, les métaphores et les registres pour cerner l’identité de cet objet symbolique,  bride, mors, cautère, ventouse scarifiée ; mais aussi lierre, vrille, chardon, bardane. Autant de manières de dire un attachement douloureux qui est aussi une forme de fidélité protectrice, une étreinte. Elle est « rêne, bride et mors dans la bouche du cheval, cautère et vésicatoire, ventouse scarifiée » (p. 15), mais aussi « terrible fidélité » relevant « de l’ordre du lierre ou de la vrille, du chardon ou de la bardane, de toutes les plantes où se lient l’attachement et la mort » (p. 15). Jean de Palacio met ainsi d’emblée en relief l’équivoque à l’œuvre : la haire sauve peut-être Fénestène du « désordre » de la chair, mais elle le sauve en s’attachant à lui comme une autre chair.

  La rivalité amoureuse, dans l’entrée du 18 août (car, j’y reviendrai ailleurs, l’originalité de ce premier texte consiste aussi en ses allures de faux journal) constitue alors un développement presque naturel de cette intimité. La haire est rivale, puissance féminine stérile et possessive. « Intruse assurément, rivale peut-être, la haire affirme sa présence » (p. 15-16). Elle tolère néanmoins l’écriture, permettant à Fénestène « d’écrire et non d’aimer » : « Il cédait à cette marâtre possessive, à cette sœur abusive qui lui permettait d’écrire et non d’aimer » (p. 16). Ce faisant, elle place curieusement la création sous le signe du manque. L’écriture a pour condition la blessure et l’entrave, une substitution.

  Cette relation entre une forme de privation et le travail de l’écriture, comme si le livre passait par l’interdit du charnel, est d’ailleurs allégorisée par une très belle image, l’idée de l’exemplaire de La Nuit obscure relié dans la peau de la même bête qui a fourni les piquants de la haire. La reliure est une peau ; la haire est une « seconde peau » ; le livre, chez Jean de Palacio, n’est jamais un simple contenant de texte, mais un tout vivant, qui entre en rivalité avec la vie. L’exemplaire de La Nuit obscure est relié en maroquin de chèvre du Cap, « et il se plaisait à penser que le même animal avait procuré les piquants de la haire et l’habillement du volume » (p. 16-17). Ce détail du maroquin n’est donc pas seulement bibliophilique et La Nuit obscure de saint Jean de la Croix n’est plus seulement un titre spirituel accompagnant la mortification, mais les deux niveaux de sens se complètent. Au passage, on trouve là, dès la première novella, l’idée chère à Jean de Palacio que le livre n’est pas seulement une chose mais un corps, exposé à la décomposition.

  La fin de ce mouvement insiste sur l’ambiguïté fondamentale et sans doute fondatrice : la haire « intervenait, s’interposait, perpétuelle intérimaire, sans qu’on pût dire au juste si elle était bienfaitrice ou fâcheuse » (p. 17). Le texte refuse de trancher. « Intérimaire », la haire occupe une place vacante, remplace quelqu’un ou quelque chose, tient lieu de ce qui manque. Mais la tragédie survient quand l’intérimaire veut devenir permanente.

  On comprend pourquoi ce premier roman, plus encore peut-être que les suivants, est à la fois livre d’ascèse et réflexion sur les conditions douloureuses de l’écriture et de la vie.

  Mais la clef du masque vient déplacer et inquiéter cette première lecture. Lorsque Fénestène se demande si « la haire n’était pas pour le corps comme un masque pour le visage », le texte franchit un seuil. La haire devient un faux visage. Le masque introduit aussitôt la question de l’imposture, de l’hypocrisie, du théâtre moral. Le passage est d’autant plus important qu’il formule explicitement le doute de Fénestène : « il était victime ou complice », cédait « par désir ou par désœuvrement », et la comparaison du masque vient alors cristalliser l’inquiétude (p. 37). Le recours à La Bruyère et au portrait d’Onuphre est ici décisif : Onuphre ne porte pas nécessairement la haire, mais il veut qu’on croie qu’il la porte ; il joue la dévotion comme un rôle. Le texte cite longuement La Bruyère : « Il ne dit point ma haire et ma discipline […] il veut passer pour ce qu’il n’est pas, pour un homme dévot » (p. 38). Le danger n’est donc plus seulement la chair, mais la représentation de l’ascèse, la parade d’une mortification devenue pose, manière de se donner à voir comme autre que l’on n’est. La haire, qui devait soustraire le corps au monde, peut elle-même devenir masque mondain de l’antimondanité, théâtre paradoxal du renoncement.

  Cette inquiétude est au cœur du livre et révèle les subtilités du sujet abordé : l’ascèse elle-même pourrait être une forme de désir. Le désir empreint d’orgueil d’être celui qui est capable de renoncer... Jean de Palacio n’écrit donc pas une apologie de la mortification. Il en montre la grandeur possible, mais aussi l’ambiguïté, la tentation de s’installer dans la blessure comme dans une identité.

  La peau humaine, la peau animale et la peau du livre entrent en résonance : porter la haire, lire et écrire relèvent d’une même inscription. Mais le livre s’enrichit alors d’une autre ligne parallèle, qui vient recouper et accompagner le motif de la haire porté par Fénestène. Il s’agit d’une variante féminine de la haire, analogique mais pas identique. La trajectoire de Fénestène, docteur en Sorbonne renonçant au savoir académique, rejoint en effet celle de Claire Destrelles, marquée par une brûlure ancienne. Son corps constitue une haire involontaire, et, contrairement à Fénestène, non héritée. Claire porte sa propre peau devenue étrangère. Dès sa première présentation, le texte évoque « un corps ravagé » (p. 29), puis décrit la chair comme une matière suppliciée : « les bistouris, les greffes, les cicatrices avaient laissé ce corps comme un champ labouré », avec ses « bourrelets spongieux et violâtres », ses « surfaces écailleuses » et ses « plaques rugueuses » (p. 29). La formulation, plus loin, sera explicite : Claire aussi porte une haire, mais cette haire est son visage et « cette moitié du corps incendié » ; elle est plus tenace que l’autre, « haire à perpétuité ». « Une fois de plus, la peau changeait de nature, devenait seconde, le masque prenait la place du visage » (p. 129-130). L’identité ici suggérée entre les deux êtres, tous deux affligés de cette seconde peau, explique la rencontre amoureuse, la reconnaissance de soi dans le miroir tendu par l’autre, même si la surface miroitante est précisément surface étrangère à soi, masque enkysté.

  Le visage de Claire est d’abord soustrait au regard. Claire accepte de chanter, mais à condition de rester à l’arrière-plan, séparée du public. La voix doit monter « pure, désincarnée », comme si la musique ne pouvait atteindre sa vérité qu’à la condition d’abolir le corps visible. Cette esthétique du retrait permet au roman de développer une poétique de la désincarnation. La voix peut survivre au corps et devient le lieu où l’âme blessée se rend audible sans se livrer à la violation du regard.

  Pourtant, le texte ne se contente pas d’opposer simplement la pureté de la voix à l’horreur du corps. Il insiste au contraire sur la guerre interne entre visage et corps, sur le « corps d’emprunt » que Claire ne reconnaît pas comme sien. L’une des autres femmes de la triade féminine, la peintre Maria-Giulia, formule admirablement cette vérité : « C’est […] le malaise de s’être coulée dans un corps d’emprunt, qu’elle ne reconnaît pas comme sien et qu’elle refuse d’exhiber comme une indécence » (p. 46). Claire ne se complaît pas dans sa haire. Elle se sent en exil dans son propre corps, étrangère. Le visage lui-même, lorsqu’il sera montré, se divisera en deux versants hostiles, l’un encore intact, l’autre détruit, comme si le visage et le masque coexistaient. « Le visage et le corps étaient étrangers l’un à l’autre, en état de guerre, et, seule, la voix pouvait tenter une conciliation impossible » (p. 46).

  La scène du dévoilement est donc l’un des moments majeurs du roman. Fénestène comprend que Claire vit dans une condition analogue à la sienne, tous deux interposant entre le monde et eux une surface blessée, qui est peut-être la condition du sensible. Chez Fénestène, la peau est travaillée par une ascèse qui veut dompter la chair mais risque de se changer en idolâtrie de la douleur. Chez Claire, la peau brûlée est obstacle à la vie et à toute relation. Dans les deux cas, le corps ne va pas de soi, il est énigme. On pourrait dire aussi qu’il est un texte déjà écrit, à déchiffrer, si l’on se remémore l’image initiale, La Nuit obscure « faite de », à partir de, la haire.

  Le visage brûlé de Claire est un masque, mais qui ne recouvre pas un visage intact, qui est le visage lui-même. Quant aux autoportraits de Maria-Giulia, j’y reviendrai, ils prolongent sur le mode pictural cette même crise de l’être et de la représentation, comme si le masque funèbre couvrait déjà la présence vivante. Le roman expose ainsi plusieurs formes du masque : masque ascétique de Fénestène, masque cicatriciel de Claire, masque pictural de Maria-Giulia. Tous expriment, mais de façons variées, la même impossibilité de coïncider complètement avec soi-même.

  C’est en cela que La Haire, dès l’origine, révèle par la fiction ce que Jean de Palacio n’a cessé de montrer à l’œuvre dans la littérature décadente qu’il connaissait mieux que personne : le rappel insistant du corps, médium du plaisir, occasion moins de « péché » que de douleur dans sa dégradation même, quelque forme que prenne celle-ci (fragmentation, vieillissement, monstruosité, toutes ces modalités exprimant ce qui se « défait »). À cette inexorable débâcle de tout, du vivant comme des monuments, seuls l’amour et la musique peuvent opposer leurs contre-pouvoirs.