II/ Une stèle pour la morte

     Avant même Mater Lachrymarum, Fénestène songe à un livre consacré à une morte. La femme « au regard triste et aux belles épaules », morte depuis cent vingt ans, l’a accompagné durant quatorze années avant de trouver place dans un ouvrage « épais, signé de lui » : « Comme une châsse ou un reliquaire, elle était maintenant dans un livre ». Le volume est devenu « ex-voto dans l’église du souvenir », mais cette sacralisation ne saurait empêcher l’inexorable loi de l’éloignement et de la mort. Le fruit mûr tombé de l’arbre n’a peut-être d’autre avenir que d’être « pourri dans l’humus » ; le livre, rarement ouvert, plus rarement relu, demeure sur son rayon, lourd, blanc, presque funéraire : « Rien de vivant, rien d’humain, rien de présent » (p. 64). 

     Il faut avoir la clef pour mesurer ce que Jean met ici de lui-même. La femme peinte est Mary Shelley, qui accompagna pendant quatorze années le travail de sa thèse d’État ; le « livre épais » est aussi ce livre d’une vie, ouvrage savant où l’objet aimé a été recueilli, conservé, presque enchâssé, pour reprendre l’image du texte.

     La châsse et le reliquaire connotent la conservation sacrée et l’« ex-voto » y ajoute le geste d’offrande. Pourtant le passage est sans illusion. Certes, le livre peut monumentaliser (moneo, rappeler quelque chose, mettre en garde), inscrire en lettres d’or, figer dans le marbre, mais il ne restitue pas la présence... La morte demeure morte, et ce qui prétendait la préserver appartient lui aussi au temps et à la matière. Comme dans l’épitaphe antique où le mort affirme « je ne suis plus » et ajoute que qui dira autre chose « mentira », 

[Inscription grecque de Bologne :

« Je n’étais pas ; je suis venu à l’existence.

J’étais ; je ne suis plus. Voilà tout.

Si quelqu’un dit autre chose, il mentira (ψεύσεται).

Je ne serai pas (οὐκ ἔσομαι). »]

le monument fait paradoxalement parler celui dont il proclame l’absence. 

     C’est tout le paradoxe étudié dans la première partie de cette « Clef » : le tombeau écrit est mortel à son tour. 

     C’est pourtant à un autre livre que Fénestène va confier une autre morte. La mort de Maria-Giulia survient sous le signe du remords (il n’a pas entendu l’appel, n’a pas pris la main tendue, arrive trop tard même pour la sépulture). « Il avait forfait au service. Le mal fait à Maria-Giulia éclipsait le bien fait à Claire. » Il rachète alors quatre tableaux, quatre visages de la défunte, « afin de la sauver de l’oubli », puis lui dédie un concert funèbre. Rien n’autorise cependant la consolation facile : en dépit du Du stirbest nicht de la Trauerode, « Maria-Giulia était bien morte ».  C’est à partir de cette irréversibilité que l’écriture devient nécessaire. « Hanté par le souvenir de Maria-Giulia, à qui justice n’avait pas été rendue, Fénestène décida d’écrire un livre à sa mémoire » ; et le projet reçoit aussitôt sa définition la plus simple, la plus juste : « Une stèle pour la morte » (p. 104). 

     La stèle est une image importante, parce qu’elle ne tente pas une résurrection. Elle ne prétend plus contenir la morte comme la châsse ou le reliquaire semblaient encore pouvoir le faire. Elle trouve d’ailleurs un prolongement dans le « livre votif », lorsque le récit évoquera « l’élaboration, en commun avec Claire, du livre votif de Fénestène » (« projet votif », p. 114, « livre votif », p. 127). Le livre devient offrande. Il procède d’une dette, d’un service à rendre à celle à qui précisément « justice n’avait pas été rendue ».

     Mais quelle matière donner à cette stèle ? et « en quel langage ? » Fénestène retrouve chez Thomas De Quincey la défiance envers les « sons périssables », les mots « qui s’égarent », les « infirmités du langage ». « Theirs were the symbols ; mine are the words » : aux mots faillibles répond la puissance des Symboles. La musique occupe entre eux une place singulière, puisqu’elle « s’approchait au plus près du symbole ». D’où la décision : « Son livre serait donc musical ou ne serait point » (p. 105). 

     On retrouve ici, transposée dans la fiction, une interrogation que Jean avait poursuivie dans ses travaux sur le Symbolisme, Mallarmé et le silence du texte : jusqu’où raréfier le langage, comment approcher une signification qui se perd à mesure qu’on prétend l’expliciter, comment tout dire lorsque les mots eux-mêmes deviennent l’obstacle ? Mater Lachrymarum tente une réponse. Le symbole est le meilleur recours, car il concentre, met en rapport, permet à plusieurs sens de demeurer simultanément présents. La musique va plus loin encore dans cette direction ; elle n’est pas elle-même assimilée au symbole (Jean écrit avec précision qu’elle s’en « approche »), mais elle donne à entendre ce que le discours ne peut transmettre. À la stèle écrite vient ainsi s’adjoindre une autre langue, sans mots ou avec moins de mots, capable de préserver autour du sens une part de silence.

     Certaines paroles peuvent d’ailleurs accéder elles-mêmes à cette dignité symbolique. Lorsque Claire propose les Sieben Worte de Schütz, les Paroles du Christ sont dites « loin d’être des mots qui s’égarent » : elles deviennent « les plus éminents des Symboles » (p. 115). Le « Mein Gott, warum hast du mich verlassen ? » prend aussitôt pour Fénestène une valeur personnelle, celle de son propre abandon de Maria-Giulia ; « Es ist vollbracht » conduit au « dépouillement dernier ». Le symbole naît donc aussi de cette capacité du mot à dépasser son sens littéral, à accueillir plusieurs expériences et plusieurs temps.

     Le 26 décembre, le verbe choisi mérite d’être retenu : « Ainsi se bâtissait lentement Mater Lachrymarum ». Le livre-stèle est une construction, et il se construit avec des choses brisées. Tout part du dernier geste de Maria-Giulia : la coupe de Lacrima Christi jetée à terre. Cette coupe brisée appelle « la corde d’argent, la coupe d’or, la jarre et la poulie de l’Ecclésiaste » ; la jarre s’est cassée, la poulie est rompue ; cependant le puits et la fontaine « rendaient une eau salée, comme s’ils avaient été le réceptacle des larmes », au moment où « les pleureurs tournent déjà dans la rue » (p. 116). Le symbole biblique de la cessation de la vie est ainsi repris et légèrement détourné : le mécanisme de puisage ne peut plus ramener ce qui est au fond, mais de cette profondeur continue de sourdre quelque chose. Maria-Giulia est bien morte et ne revient pas ; mais remontent les larmes, les images, les souvenirs, les symboles dont le Livre pourra se bâtir. 

     C’est à cet endroit que Jean a l'idée d'un geste narratif particulièrement frappant, il nous donne à lire le livre dans le livre. Sans préambule, sans formule du type « Fénestène écrivit », le récit ouvre des guillemets, passe à l’italique et, surtout, abandonne la troisième personne pour le je : « le deuil devenait mien, passait de la Vierge à moi-même, comme une ondée ». Nous entrons in medias res dans Mater Lachrymarum. Le fragment se poursuit sur trois alinéas avant que le guillemet fermant ne nous rende au récit. 

     Cette brève mise en abyme est d’autant plus précieuse qu’elle donne accès à un Fénestène intérieur que le récit ne nous livrait pas sous cette forme. Il ne s’agit pas d’un monologue intérieur immédiat : Fénestène se dit à travers Jacopone da Todi, la Vierge, le Fils, la peinture, le latin liturgique. Mais c’est précisément cette médiation symbolique qui permet le passage à la première personne. « Le deuil devenait mien. » La douleur de Maria-Giulia, celle de la Vierge, celle du Christ et celle de Fénestène peuvent circuler d’une figure à l’autre sans se confondre entièrement. La phrase suivante en témoigne : « Maria-Giulia était le Fils et la Mère, cumulant les souffrances et les deuils, prenant le visage et les yeux pleins de larmes de la Madone de Dieric Bouts. » Le symbole pictural condense ce que l’écriture ne saurait dire. Maria-Giulia est à la fois celle qui souffre et celle qui pleure celui qui souffre ; victime et endeuillée, Fils et Mère. Claire entre à son tour dans cette circulation des plaies, puis Fénestène lui-même, « passionis consortem ». L’unité de Mater Lachrymarum ne vient donc pas d’un récit linéaire, mais de correspondances, de reprises, de figures capables de passer d’un être à l’autre. Et en ouvrant ponctuellement le livre devant nous, en nous permettant d’en être le lecteur en même temps que nous le sommes de La Haire, Palacio nous initie à ce monde symbolique extrêmement complexe, avant de refermer le livre.

     Le chapitre XIX finit par donner du Livre la description la plus achevée, tout en montrant qu’une définition véritable est impossible : « Le Livre était à la fois écrit et chanté, de l’ordre du manuscrit et de la partition, état intermédiaire entre la musique et les lettres. » Il est « doublement hybride », masculin par la plume, féminin par la voix ; cinq langues y concourent « sans qu’aucune affirmât sa suprématie » ; dix instruments « prêt[ent] leur voix » ; personnages réels, allégories et figures de l’Écriture s’y côtoient. La phrase finale multiplie les couples : « Livre éclaté mais unitaire, tenant de l’oraison et du roman, de l’ode et de la cantate, de la prose et du vers, de la note et de la lettre, à la frontière du profane et du sacré, du dicible et de l’audible » (p. 129). 

     La majuscule de « Livre » n’est évidemment pas indifférente. Mater Lachrymarum touche ici au vieux rêve du Livre total ou absolu, présent à l’horizon d’un lecteur de Mallarmé comme l’était Jean. La totalité visée n’a rien d’une érudition stérile ou d’une tentation encyclopédique, il s’agit de faire tenir ensemble les différents régimes de la signification, écrit et chant, lettre et note, réel et allégorie, langue humaine et Écriture, visible et audible. « Éclaté mais unitaire » pourrait être la formule même du symbole tel que le Livre cherche à l’accomplir. Une unité supérieure se construit à la frontière de ces catégories éclatées.

     Dès lors, l’écriture ne saurait constituer à elle seule l’achèvement de la stèle. Le manuscrit doit être exécuté, au sens musical autant que rituel du terme. Lors de la cérémonie, Fénestène le dispose, « soigneusement calligraphié », sur une table de pierre « à la manière d’un autel » ; deux candélabres l’entourent, Anne et Claire prennent place aux deux extrémités. Le livre-monument devient autel, le livre votif devient rite. L’écrit acquiert une voix, ou plutôt des voix : celles de deux femmes dont les corps portent eux-mêmes la blessure, le visage défait de Claire et le larynx brisé d’Anne. La stèle rassemble autour de la morte les survivants, leurs blessures, leurs voix.

     Palacio choisit un terme qui achève la progression et en précise le sens : la cérémonie est dite « propitiatoire ». Elle n’est pas expiatoire. Cette différence est d’autant plus importante que La Haire avait déjà mis en doute le principe même d’une expiation appliquée au malheur : Anne et Claire paraissaient porter des vêtements « expiatoires », alors qu’« elles n’expiaient pas des fautes ou des tares, mais des malheurs ». Ici, il ne s’agit plus de payer une faute par une souffrance supplémentaire. La cérémonie tend à apaiser, à rendre possible une relation jusque-là rompue. Après la « résolution dans le dernier amen », « Fénestène sentait que la cérémonie propitiatoire avait atteint son but. Maria-Giulia était réconciliée » (p. 132). 

     L’emploi absolu de « réconciliée » est essentiel. Jean ne précise ni avec qui, ni avec quoi. Avec Fénestène, qui avait « forfait au service » ? Avec elle-même ? Avec sa mémoire, à laquelle « justice n’avait pas été rendue » ? Avec la mort ? L’absence de complément maintient toutes ces possibilités et transforme la réconciliation en état. Un autre passage du roman éclaire cette valeur, rétrospectivement. À la mort du père de Fénestène, dont le visage paraissait calme, presque souriant, Jean avait déjà écrit : « La réconciliation était faite. Mais pas pour Fénestène » ; là encore, aucun complément ne venait limiter le mot. Claire, en revanche, avait donné à la même famille verbale ses compléments explicites lorsqu’elle remerciait Fénestène de l’avoir « réconciliée à la musique et à moi-même » (p. 98). De l’une à l’autre occurrence, la réconciliation apparaît ainsi comme l’un des thèmes majeurs, bien que discrets, du roman : restaurer une continuité là où la mort, la blessure, le deuil ou la culpabilité avaient introduit une rupture.

     Le signe le plus immédiat de cette efficacité propitiatoire est donné dans la phrase suivante : « La haire, durant ce temps, avait été chassée dans l’oubli. » Le lendemain, elle gît « comme une défroque méprisée ou la mue d’un serpent », connaît sa « première grande défaite », « assistait, impuissante, à la perte de ses prérogatives » (p. 133). Le rite qui réconcilie la morte suspend donc, pour un temps, le règne de la mortification. La haire blessait, entretenait la dette ; le Livre, les voix et la musique ont réuni ce qui avait été séparé. La stèle a cessé d’être seulement monument, elle a eu une action sur le devenir des personnages.

     Cette victoire reste provisoire, et la suite du récit se chargera de la défaire. Mais arrêtons-nous ici, provisoirement, à cet instant de grâce. Mater Lachrymarum, d’abord conçu « à la mémoire » d’une morte, devient successivement stèle, livre musical, livre votif, Livre éclaté et unitaire, puis support d’une cérémonie propitiatoire. La stèle marque l’absence ; le votif transforme la mémoire en offrande ; le propitiatoire confère à l’œuvre une efficacité et d’ailleurs quelque chose, pour un instant, est réparé, comme le montrent les pages qui suivent immédiatement ce passage. Maria-Giulia reste morte mais elle peut être dite « réconciliée ». C’est peut-être là que le livre de deuil atteint son but sublime, faire en quelque sorte fructifier la perte comme un talent, trouver une forme nouvelle,  pour que les vivants et les morts puissent encore, par le symbole, la voix et la musique, entrer dans une même relation.