VIII. L’explicit : du rêve fatal aux disjecta membra

La fin de Veturia

  La fin de Veturia (l’explicit du roman) ne met pas seulement en scène la fin de Veturia (la destruction de la statue), mais développe la causalité tragique qui y conduit. Tout l’explicit repose sur une double chute : chute matérielle de la statue, chute symbolique de l’idéal, d’abord atteint par la perte du texte, puis compromis plus gravement encore par un rêve de proximité trop charnelle. Les dernières pages ne proposent donc pas un « simple » dénouement pathétique, mais la sanction d’une faute. Car l’ironie de l’histoire est que ce n’est pas Manon qui donne le coup de grâce à Veturia, mais Coriolis lui-même…

  Ce qui concrétise ce passage de relais est la reprise presque anaphorique d’une formule initiale : d’un côté, p. 102, « Depuis le jour mémorable de sa visite à Veturia » (du point de vue de Manon), de l’autre, p. 103, « Depuis le jour mémorable de la destruction du manuscrit… »( point de vue de Coriolis). La transition se fait donc par une symétrie de seuil. La reprise pose ainsi un départ commun qui précède en réalité la divergence radicale des voies. Les deux personnages sont désormais définis par un « depuis ». Mais cet « après » ne les conduit pas dans le même sens. Chez Manon, le « jour mémorable » est celui d’une visitation, d’une sortie « plus riche » ; chez Coriolis, il est celui d’une destruction, comme le donne à penser l’ouverture sur « les prestiges de la nuit ».

  La reprise anaphorique met en parallèle deux destins qui se séparent à partir d’un point et d’un lieu communs. Manon et Coriolis sortent tous deux transformés d’une même crise du roman, mais selon deux modalités inverses. L’une s’achemine, par le rayon oblique et le coucher du soleil, vers une grâce crépusculaire ; l’autre se replie dans l’ombre, Gaspard de la Nuit, la mélancolie, et une vie nocturne et onirique. À structure syntaxique presque identique, le contenu spirituel inverse marque la désunion des destins.

Le pied de marbre : cristallisation du désir, germe de la catastrophe.

  Si l’on entend par tragédie non pas seulement une fin malheureuse, mais la logique par laquelle une faute intime, presque invisible, produit une catastrophe disproportionnée, ces pages en offrent le modèle parfait : Coriolis ne pèche que par désir de faire passer l’idéal dans la vie. La tragédie, ici, naît d’un excès de respect amoureux qui devient pourtant, par un retournement proprement tragique, l’instrument de la perte.

  Le motif du pied, qui pourrait sembler secondaire, est en réalité capital. Il constitue le point de cristallisation érotique du fantasme et, peut-être, son véritable déclencheur. Le pied n’est donc nullement un détail pittoresque. Partie de la statue où la pierre semble le plus près de devenir corps, il concentre une puissance érotique raffinée. C’est pourquoi l’évocation de Coustou touche Coriolis « au plus profond », parce qu’elle donne à son désir une forme artistique, presque légitime. Le pied aperçu, aimé, isolé, immortalisé « après un long amour », réduit déjà la statue à un fragment familier, quasi conjugal. Mais cette métonymie même porte en elle un pressentiment tragique, car elle annonce le destin final de Veturia, promise à n’être plus qu’un ensemble de fragments. Le fantasme se fixe sur ce qui deviendra plus tard un débris, reste honteux d’un idéal dissocié, gisant parmi les morceaux.

  C’est pourquoi ici la novella devient tragique au sens grec du mot : la katastrophê est retournement, et le détail même qui semblait promettre l’intimité, ce pied de marbre élu par le désir, se révélera rétrospectivement le germe de la chute, puis l’un des membres épars de la statue détruite.

  Le feu de Manon n’a pas tué Veturia. En brûlant le manuscrit, Manon a interrompu l’écriture, c’est-à-dire l’acte par lequel Veturia pouvait demeurer plus qu’un marbre, mais n’a pas anéanti la statue, à laquelle, nous l’avons vu, Manon est venue demander son pardon. La mort véritable advient lorsque Coriolis, privé d’écriture, se tourne vers le rêve.

  Le rêve donne chair à Veturia, la fait descendre de son piédestal. Or Veturia n’existait pleinement que dans la distance, le silence, l’inaccessibilité sacrée. La faire vivre comme femme, même en songe, c’est déjà altérer son statut. Le rêve de Coriolis est ainsi digne du Pygmalion qu’il n’a cessé de moquer. Le détail du songe le montre bien : l’attiédissement du marbre, les hanches assouplies, la main prise, la nuit partagée. Le rêve est d’autant plus inquiétant qu’il garde, jusque dans son accomplissement apparent, le signe de son impossibilité. La froideur résiduelle du marbre au bout des doigts de Veturia montre qu’elle n’est jamais vraiment devenue chair. Le rêve n’est donc pas un accomplissement, mais une humanisation précaire, condamnée d’avance.

  Dès lors, la tempête n’apparaît pas comme un simple accident. Elle construit un fantastique d’ambivalence parfaite, que l’on retrouve dans toutes les novellas de Jean de Palacio. Rien n’oblige à conclure explicitement à une vengeance surnaturelle ; tout peut s’expliquer de façon réaliste par l’ouragan, le choc, les dégâts. Mais le lecteur comprend que la tempête sanctionne la transgression.

  Toutefois la séquence de l’union onirique, qui précède la tempête, est d’une extrême douceur. Tout y est lenteur, pudeur, suspension. « Sans qu’aucune prière eût été prononcée », Veturia « avait pris le parti de la vie » l’animation de la statue se réalise sans solennité, comme si le texte lui-même s’interdisait toute emphase. De même, la sortie du Jardin par « le côté du Jeu de Paume », le bras passé sous celui de Coriolis, le pas parfois incertain « tel celui d’une convalescente », le vent léger dans les plis de la stola, tout cela donne une impression de fragilité presque irréelle, sacrée sans être sacramentelle, où la statue vivante entre dans le monde avec une précaution infinie. Jean de Palacio excelle ici à rendre perceptible une lenteur onirique : Veturia ne conquiert pas en triomphatrice l’appartement de Coriolis, elle semble le traverser, en suspension, par effleurement. Cette délicatesse culmine dans le geste par lequel Coriolis voile l’eau-forte de Gérôme, Pollice verso, « qui montrait des vestales et eût pu l’émouvoir ». Coriolis ne s’empare pas de Veturia comme d’un corps enfin livré ; il s’emploie au contraire à ménager autour d’elle une zone de pudeur. Il cache à Veturia des Vestales comme elle, comme s’il voulait soustraire à son regard tout ce qui risquerait de réveiller en elle sa condition symbolique, son ancienne appartenance. Ce voile posé sur l’image est un geste de délicatesse révérencieuse. Coriolis, même au cœur du rêve où il l’humanise, continue à reconnaître en Veturia une instance qui ne saurait être traitée comme une simple femme. C’est précisément ce qui rend la faute si tragique. Car Coriolis voile son désir ; pourtant, en aidant Veturia à « descendre de son piédestal », il accomplit déjà l’acte irréversible vers le partage intime.

  Les ellipses prennent une importance décisive, et non pas seulement comme procédé narratif. Elles sont bien, elles aussi, des expressions du « silence du texte ». Mais ce blanc n’est pas vide, il est le lieu caché où s’accomplit ce qui ne peut se dire, parce que l’événement n’est ni tout à fait charnel ni tout à fait spirituel. Avec Veturia, il ne saurait y avoir de sexualité décrite comme avec un corps ordinaire ; la pierre interdit le lexique réaliste, et le respect interdit la crudité. L’ellipse devient donc le seul mode juste de figuration car non seulement elle sauvegarde la pudeur des personnages et la délicatesse idéale de cette poésie en prose, mais elle marque aussi l’impossibilité de représenter l’union d’un homme et d’une statue. Le texte ne peut que se taire. Et lorsque Coriolis s’endort en tenant la main qu’elle lui laisse, sentant qu’« elle avait conservé au bout des doigts un peu de la froideur du marbre », cette dernière notation confirme admirablement ce statut intermédiaire ; le songe a rapproché les amants sans abolir l’altérité minérale de la femme.

  Dès lors, le coup de tonnerre qui suit prend tout son sens après la ouate du rêve. Silence des personnages, pas hésitant, regard retenu, image voilée, blanc typographique, et soudain, après les pointillés, « Le vacarme l’éveilla. L’ouragan était déchaîné ». Au silence du texte succède le fracas du monde. Mais ce tonnerre fait irruption comme la traduction météorologique d’une faute. Coriolis est puni pour avoir rendu possible, même avec infiniment de douceur, ce qui ne devait pas advenir. La tragédie est là : en aimant Veturia sous la forme d’une présence vivante, il parachève malgré lui ce que le feu de Manon avait commencé, l’arrachement de Veturia à l’ordre où seule l’écriture pouvait la maintenir.

La catastrophe entre deux songes

  Après la catastrophe, le leitmotiv du vendredi, qui jusque-là structurait la temporalité intérieure de Coriolis, est rompu : « Le vendredi suivant, lorsqu’il arriva à son rendez-vous coutumier… ». Ce rendez-vous relève d’une coutume, presque d’une liturgie privée. Or ce retour du même se heurte à l’irruption de l’événement. La répétition du vendredi ne garantit plus rien ; elle ne fait plus que souligner l’absence. De même, la notation sur « les promeneurs [qui] poursuivent leur chemin sans rien voir » reprend un motif central de la novella : l’aveuglement du monde ordinaire à l’égard de ce qui, pour Coriolis, constitue l’essentiel. Mais c’est désormais plus tragique encore. Jadis, les promeneurs ne voyaient pas la présence singulière de Veturia ; désormais, ils ne voient même pas le vide du piédestal. Leur indifférence accompagne la catastrophe et l’aggrave.L’événement décisif pour Coriolis n’est perçu par personne.

  La plaque « Statue retirée pour restauration », détail d’un humour grinçant, précipite la désacralisation de la Vestale. Ce qui relevait justement du rite, de l’attente du vendredi, bascule dans la langue administrative. Veturia disparaît des regards pour devenir dossier, objet à traiter. Le monde moderne de la bureaucratie achève de briser l’idéal en le réduisant à une procédure.

  L’expression « mauvais songe » introduit un cruel clin d’œil interne au texte antérieur. Après le « songe mémorable » qui avait donné à Coriolis l’illusion d’un accomplissement, voici le « mauvais songe » auquel il voudrait réduire ce qu’il a sous les yeux. Le rêve qui paraissait heureux était déjà, au fond, le mauvais songe, puisque qu’il est à l’origine de la faute. La continuité entre « songe mémorable » et « mauvais songe » fait comprendre rétrospectivement la dimension funeste du premier. Le mot « deuil » confirme que la disparition de la statue est vécue selon les formes mêmes de la perte d’une personne aimée ; Veturia « était morte une seconde fois », par la faute de son amant. Le terrible Perinde ac cadaver, emprunté à la tradition ignatienne de l’obéissance absolue, désigne le corps réduit à une pure passivité, maniable à merci, « comme un cadavre ». Son déplacement dans le contexte de la restauration est aussi éloquent que cruel : Veturia, jadis présence souveraine, n’apparaît plus que sous le signe de l’inertie, livrée aux mains d’autrui. Celle qui fut présence souveraine, Silence, Vestale, se trouve désormais traitée comme un corps inerte, offert aux manipulations, à la technique. « livrant ses pièces et ses morceaux ». Le corps réduit à une collection de morceaux réalise concrètement la dispersion des disjecta membra. Le rêve avait retiré Veturia de son piédestal, maintenant la « restauration » l’étend sur une table de dissection, et sa résurrection n’est qu’un leurre pas même esquissé par le roman.

  La causalité matérielle de la catastrophe est connue : un très violent orage, ses arbres déracinés, les Tuileries atteintes, la souche, le tronc brisé : telle est l'explication réaliste. Mais, comme toujours chez Palacio, c’est la portée symbolique de l’événement qui importe. Lorsque Coriolis imagine « le chêne ayant raison du marbre », le texte met en scène une victoire du végétal sur le minéral, c’est-à-dire du vivant naturel sur la forme sculptée, culturelle. Dans le rêve, la pierre avait semblé s’attiédir, s’assouplir, entrer doucement dans la vie ; dans la catastrophe, la vie végétale revient comme violence destructrice. Le vivant n’est plus promesse d’animation mais force destructrice.

  La notation finale sur « les rayons du soleil couchant » rappelle le passage où Manon quittait le jardin sous le signe d’Apollon Loxias. Mais ici toute douceur oraculaire a disparu. Ce n’est plus la lumière oblique d’un acquiescement, d’une grâce crépusculaire ; c’est une lumière qui ensanglante le réel. Le soleil couchant donne au sol « une couleur de sang ». Le crépuscule, annoncé chez Manon, mais signalant une sortie mélancolique et douce, devient ici explicitement tragique.

  Glissons comme en passant un mot sur les lieux nommés ( Buttes-Chaumont, parc de Versailles, Tuileries), qui n’ont pas été choisis au hasard, mais ont appartenu à une histoire familiale et affective, ce qui confère à leur réunion au sein de ce texte que Jean de Palacio désirait placer sous les auspices de sa fille, une densité intime supplémentaire.

Trascurata…  le vendredi qui ne viendra jamais

  La dernière séquence fait passer Coriolis de la quête à l’exclusion définitive. La formule initiale, « Il enquêta, comme d’autres voyagent », est une allusion limpide au célèbre « Il voyagea » flaubertien, dont elle reprend la valeur de passé simple condensateur avec sa réduction elliptique. Seulement, ici, au voyage initiatique se substitue une errance bureaucratique stérile. Coriolis ne « voyage » pas ; il circule dans des couloirs, pose des questions qui n’aboutissent nulle part, dans un univers kafkaïen. L’ellipse du passé simple ne contient pas des richesses qu’il serait impossible de détailler mais au contraire semble souligner la vacuité d’une quête sans objet.

  Cette dégradation culmine dans le passage où Coriolis « connut les doutes, les regards obliques, les soupçons de monomanie ». L’adjectif « obliques » est d’autant plus terrible qu’il est lourd de toute la symbolique antérieure. L’oblique, précédemment, relevait du plus haut, d’Apollon Loxias, de la lumière indirecte, de l’acquiescement silencieux de la statue. Désormais, l’obliquité émane des employés, des bureaux, de la suspicion sociale. L’énigme sacrée est retombée dans le soupçon administratif. Autrement dit, la transcendance oblique du signe est remplacée par l’obliquité mesquine des regards qui prennent Coriolis pour un fou.

  Après la dernière ellipse, marquée une fois encore par les points de suspension, le texte franchit un seuil décisif. Cette fois, le blanc ne dissimule plus l’intimité du rêve, mais ouvre sur une révélation terminale. La vision des disjecta membra est terrible parce qu’elle confirme, pièce par pièce, l’« hallucination » antérieure de Coriolis. Ce qu’il avait vu en imagination (la tête de côté, les membres épars, le pied brisé) se trouve vérifié. L’hallucination n’était donc pas pure illusion ; elle relevait d’une sorte de seconde vue. Sous le mot administratif de « restauration », Coriolis avait immédiatement perçu la vérité de morgue et de dissection que le narrateur dévoile maintenant au lecteur.

  Mais c’est ici qu’il faut comprendre pourquoi la séparation finale est si douloureuse et cette fin si émouvante. La scène n’est pas décrite par Coriolis, elle ne relève plus de sa perception. Le narrateur seul conduit le lecteur dans « un recoin obscur d’un atelier plus obscur ». Ce déplacement du point de vue signifie que Coriolis, en dépit de toute son enquête, n’atteint pas Veturia. Le lecteur, lui, est admis à voir ce que l’amant ne verra pas. Il y a là une dissociation définitive, presque métaphysique, puisque Veturia existe encore dans le texte, mais hors d’atteinte du personnage qui l’aime. Coriolis demeure dans l’ignorance douloureuse ; le lecteur hérite seul de la vision terminale. Le rendez-vous amoureux est non seulement manqué, mais désormais impossible...

  Cette vision est dominée par le motif de la décollation, qu’il faut entendre avec toute sa profondeur fin-de-siècle. Le tronc « aujourd’hui décapité », la tête « sur une petite table », le visage « comme supplicié » convoquent un imaginaire que Jean de Palacio connaissait mieux que quiconque : celui des têtes coupées, de Judith, de Salomé, de la fascination décadente pour la séparation de la tête et du corps. Chez Veturia, toutefois, la tête tranchée n’a rien d’un objet de volupté perverse. La décollation ne produit pas un tableau spectaculaire. Le visage, séparé du corps, demeure le siège de l’expression, comme si toute la conscience se retirait dans une tête désormais privée de puissance. Ce n’est pas le corps, mais la tête qui survit. Veturia ne survit ni à Manon, ni à Coriolis, ni à l’orage, ni aux restaurateurs, ni au monde moderne mais elle survit comme idée, comme tombeau intérieur.

  La reprise de ses noms (« Silence, Vestale et surtout Trascurata ») recompose son identité ultime. « Silence » et « Vestale » récapitulent les titres de gloire de Veturia mais « Trascurata » les domine désormais, comme si ce nom, à la fin, disait plus vrai que tous les autres. Il révèle la vérité du personnage : la négligée, la délaissée, l’abandonnée. Le terme est d’une cruauté admirable, parce qu’il fait basculer Veturia du côté de ces femmes abandonnées qui hantent tant de pages de Jean, et sur lesquelles je reviendrai ailleurs (cf la figure de Didon ou celle d’Ariane) . Délaissée par le monde, soustraite à Coriolis, abandonnée à son « corps en lambeaux », Veturia devient véritablement (on n’ose dire « incarne ») la figure de l’abandonnée absolue.

  L’explicit prend alors tout son sens tragique. Veturia meurt bien deux fois. Le feu de Manon empêche la continuation du Verbe ; le songe de Coriolis, en le faisant basculer du côté de l’incarnation, livre la statue au profane. Ce n’est donc pas seulement la destructrice qui tue ; c’est aussi l’amant, et plus terriblement encore. Manon avait attaqué le texte ; Coriolis atteint l’être même de la statue en la ramenant à l’humain. Le roman montre ainsi que l’idéal ne peut survivre que tenu à distance par l’écriture, que l’image ne vit qu’à condition de rester irréductiblement à l’écart. Le désir qui prétend l’incarner la profane.

  La clausule est poignante : « elle attendait peut-être un vendredi qui ne viendrait jamais… » Le charme de la phrase tient à la tension entre « peut-être » et « jamais ». « Peut-être » laisse subsister une espérance même si l’attente devient conjecturale. Mais le dernier adverbe, « jamais », reporte le rendez-vous amoureux à une échéance qui est celle de l’impossible. La beauté de cette fin vient précisément de ce qu’elle ne conclut pas par des morts spectaculaire. Plus que la destruction d’un corps sculpté, elle dit l’impossibilité, pour les amants, de se rejoindre, et même simplement de se retrouver. Coriolis ignore où est Veturia ; Veturia, dans l’hypothèse même du narrateur, n’a plus devant elle qu’un vendredi ajourné au jamais. Fin sans résolution, sans consolation, sans retrouvailles, où l’amour subsiste sous la forme cruelle d’une attente à laquelle le temps lui-même ne répondra plus.