IV. Le livre qui s’écrit lui-même 

I. UN TISSU DE LIVRES ET DE MOTS : INTERTEXTE, METATEXTE

Intertextes

  Dans Veturia, comme dans les autres novellas, l’intertextualité et la métatextualité sont reines. Elles constituent la matière même du roman. L’écriture ne se nourrit pas seulement de références culturelles. Elle ne recourt pas non plus à la citation destinée à appuyer ou illustrer une argumentation. C’est plutôt une seconde nature du texte, voire la première. En recourant à la métaphore (étymologiquement fondée mais tellement éculée) du texte-tissu, on est fondé à considérer que l’écriture palacienne procède par entrelacements et reprises de fils tendus entre des œuvres éloignées dans le temps, venant composer une trame nouvelle. Les syntagmes sont tissés dans la phrase, intégrés au fil narratif. Les citations ne s’accumulent jamais pour le plaisir (plaisir stérile qui serait proprement la citation « décadente », pur second degré, objet finalement dépourvu de sens) mais pour venir enrichir cette trame et rendre encore plus denses les motifs qui s’y dessinent.

  Dans Veturia, l’intertextualité constitue la matière même du roman, au sens presque physique. Jean de Palacio, qui consacra plusieurs études au symbolisme de la bibliothèque (notamment « À rebours ou les leçons du rangement d’une bibliothèque » dans Figures et formes de la Décadence, 1ʳᵉ série, Paris, Séguier, 1994, p. 203-212) et « Réalité et métaphore de la bibliothèque. De Sénac de Meilhan à des Esseintes » dans Figures et formes de la Décadence, 2ᵉ série, Paris, Séguier, 2000, p. 251-270) a intériorisé cette bibliothèque virtuelle, constituée non seulement de ses livres, mais de tous ceux qu’il lut depuis son plus jeune âge (enfant, il avait lu Catulle en cachette comme le faisaient les enfants au XIXᵉ  siècle ! Il avait également découvert avec passion La Chanson de Roland, et en déclamait encore des laisses entières l’année de son décès). 

  L’intertextualité chez Jean de Palacio ne prend que rarement la forme de la citation, elle s’immisce plutôt sous forme de syntagmes intégrés au flux narratif, rendant la lecture dense sans jamais être pesante. Tite-Live, Malherbe, Baudelaire, Racine, Virgile, Catulle ou Lucain, dans les exemples étudiés dans cette section, constituent quelques fils parmi d’autres repris dans un même écheveau. Ce qui vaut pour l’intertextualité vaut pour la métatextualité, qui procède du même geste. Le roman ne se contente pas de filer des bribes de textes anciens, il se dit lui-même, s’écrit lui-même, en révélant sa trame et le tissage en cours. L’œuvre ne cesse de réfléchir sur elle-même. Manuscrits, livres, lectures à voix haute ou basse, broderies sur des variations musicales, sont autant de moments où le lecteur assiste à l’acte d’écrire, aussitôt commenté par l’écriture elle-même, comme dans un vaste vortex textuel. Le roman avance par croisements successifs, jusqu’à inclure, j’y reviendrai, sa propre lecture. Le lecteur réel se trouve à son tour pris dans la trame, fil parmi d’autres. Lorsqu’un fil se rompt (quand Coriolis n’écrit plus, par exemple), la texture du monde romanesque se défait et tout est suspendu.

  Ce qui importe n’est jamais le texte cité, mais la transformation qu’il subit en entrant dans une phrase nouvelle, la reviviscence de ce segment figé. Il est alors comme sorti de son contexte culturel et temporel pour être réinvesti dans un nouveau texte dans lequel il prend une nouvelle acception et auquel il confère une épaisseur particulière. Quelques exemples permettront de montrer divers aspects de ce déploiement du texte à partir d’autres textes mais aussi sur lui-même.

  Ainsi, cet extrait, dans lequel on chercherait vainement des marqueurs explicites d’intertextualité tels guillemets, références d’autorité, signalisation typographique ou commentaire érudit :

Il savait gré au sculpteur d’avoir rendu sa féminité à Veturia. Ce n’était plus, aux Tuileries, magno natu mulier, mais des fleurs dont la promesse n’avait point encore passé. Au corps épanoui, presque massif, dont les beaux bras levés eussent formé un tendre collier, faisait contraste un visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux. Et le sein découvert, ni celui de Jocaste, ni celui de Phryné, était la beauté d’un rêve de pierre. Pierre Legros II n’avait pu se résoudre à montrer des ans l’irréparable outrage. (p. 12)

  Magno natu mulier est le seul signe intertextuel explicitement marqué : l’italique et le latin en constituent à eux seuls les indices de citation. L’expression renvoie directement à Tite-Live (Histoire romaine, II, 40), où Veturia, « malgré son grand âge », se rend au camp de Coriolan. À l’inverse, les références qui suivent sont des citations reprises et parfaitement intégrées à un ensemble nouveau auquel elles apportent un soubassement discret, comme l’écho de voix anciennes. D’une certaine manière, ces résonances issues de genres divers, de la tragédie à la poésie lyrique, viennent redoubler le caractère poétique de la prose. La séquence consacrée à la beauté singulière de cette créature hybride qu'est Veturia, associant un visage de vierge à la maturité du corps, doit ainsi une part de son intensité à l’insertion, au cœur même de la phrase, de fragments issus de textes en vers, dont les sonorités et le rythme confèrent à la prose une qualité proprement lyrique, au sens musical du terme. « Des fleurs dont la promesse n’avait point encore passé » infléchit Malherbe (« Et les fruits passeront la promesse des fleurs ») ; « La beauté d’un rêve de pierre » reprend Baudelaire (« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre ») et « des ans l’irréparable outrage » est un écho de Racine. Ce vers d' Athalie revenait souvent dans la conversation de l’auteur, habité par l’angoisse du passage du temps et de ses ravages. Cet extrait est révélateur d’un tissage quasi inconscient, comme si la trame narrative était constituée d’un réseau d’échos poétiques assimilés par Palacio jusqu’à en être une seconde nature.

  Dans le livre, outre les citations et échos, apparaissent fugitivement d’autres livres. Chacun vient nourrir, avec sa propre histoire, le récit en cours. C’est le cas d’un recueil de Houssaye contenant plusieurs nouvelles, dont l’une tourne autour d’un sculpteur amoureux du pied sculpté de Madame de Pompadour. Ce rappel de la nouvelle de Houssaye au sein de la novella alimente la réflexion sur la concurrence entre l’artefact et le naturel, thème « fin de siècle » s’il en est. La citation permet ici de poser la question essentielle, la fameuse question pygmalionnesque, tout en en reportant la responsabilité auctoriale sur Houssaye :

Parmi les livres choyés, à côté d’Aloÿsius Bertrand, Les Charmeresses d’Arsène Houssaye était constamment sur sa table. Il y lisait, le vendredi, avant sa visite aux Tuileries, les quelques pages intitulées : « Le pied de marbre de Madame de Pompadour », répondant en pensée à l’interrogation de la favorite au sculpteur : « Qu’est-ce que vous feriez de la statue si elle s’animait ? » Coriolis, lui, savait ; il en ferait sa compagne, il en avait déjà, en rêve, fait sa femme, avait célébré ses noces, écrit l’épithalame. Mais le pied de marbre le hantait. La pensée du sculpteur Coustou, de faire mettre dans son tombeau le pied un instant aperçu et immortalisé après un long amour, le touchait au plus profond. Il se rappelait le jour, aux Tuileries, où il avait touché le pied nu de Veturia et senti le froid à l’égal d’une brûlure. Coustou était bien le frère de Pierre Legros II. Et Coriolis disait avec eux : « Vois donc comme ce pied est fier et dédaigneux ; on voit qu’il ne veut pas marcher sur la terre, il lui faut l’herbe fleurie des forêts ».

Les Charmeresses d'Arsène Houssaye, sur la table de l'auteur

  L’opposition structurante, dans la novella, entre la Grèce et Rome, favorise évidemment particulièrement les mentions, citations ou allusions relatives à l’Antiquité, qu’il s’agisse de littérature ou de mythologie. Les exemples en sont très nombreux. Contentons-nous de ce petit paragraphe de la page 45, pour montrer comment, au moment où la trop humaine Manon vient de se déchaîner contre une image de Veturia, l’intra muros ( en l’occurrence le bureau de l’écrivain) devient le siège d’une confrontation entre plusieurs métonymies de l’Antiquité.

Le visage grec avait assisté à ce déploiement de fureur latine. Erichtho était de retour. Manon avait repris à son profit les excès de la Thessalienne. Mais si le secret plaisir demeurait des violences infligées à l’Autre, quelque chose de la sérénité hellénique en elle, plus familière des Travaux et des Jours que des serpents de la Pharsale, s’insurgeait contre cette agression. Les hauteurs de la bibliothèque lui tenaient lieu des templa serena chantés par un disciple d’Épicure, que le saccage de l’effigie était venu contrarier. Et la table des dieux ne s’accommodait point du venin des hommes.

Le contraste entre la Grèce et Rome traverse l’histoire des idées et l’esthétique européenne (voir Winckelmann, Hegel...), opposant le modèle grec, apollinien, et le modèle romain, tantôt imité pour ses vertus républicaines, tantôt (notamment à la fin du XIXᵉ siècle ), au contraire, pour la séduction de la Décadence romaine. Cette polarité est ici appliquée à l’opposition entre une métonymie (« le visage grec ») et une périphrase (« l’Autre »). Hormis Manon, la prosaïque maîtresse, nommée ( et d’ailleurs réduite à son prénom), les actrices du drame qui se joue sont drapées derrière les détours de la phrase, ou dissimulées derrière des références littéraires évocatrices de ces oppositions constituantes. Regardons cet extrait de plus près.

Sorcière thessalienne, figure de la nécromancie et de la magie noire, la célèbre Erichtho apparaît chez Lucain dans la Pharsale, livre VI. Après avoir plaisamment qualifié la colère de Manon de "retour d'Erichtho", l’auteur la désigne dans la phrase suivante (« la Thessalienne ») selon une expression également présente chez Lucain et qui fixera durablement l'archétype littéraire de la magicienne puissante et maléfique ( comme Locuste ailleurs ). L’opposition entre les deux artefacts, le visage grec et la statue romaine, cristallisant le contraste entre l’imaginaire hellénique et l’imaginaire romain, est réitérée par un autre détour : celui des textes, dans le contraste entre Les Travaux et les Jours et La Pharsale. D’un côté, l’ordre, le travail, la temporalité organisée et ritualisée d’Hésiode ; de l’autre, la guerre civile, le chaos et l’effroi lucaniens. La bibliothèque, lieu du savoir mais aussi lieu où s’affrontent diverses créatures nées de ce savoir, devient alors un espace symboliquement chargé, où, en vertu d’une topographie signifiante, se confrontent le bas et le haut : les serpents lucaniens en contrebas, associés à la fureur de Manon, et le refuge au sommet des livres, presque dans la nef d’une cathédrale, comparés aux templa serena du célèbre incipit du De rerum natura de Lucrèce. On notera que Lucrèce est seulement désigné par une périphrase (« disciple d’Épicure »), comme si la figure du détour s’imposait à l’écriture en train de se déployer.

Un livre métatextuel

     Un exemple saisissant (p. 88), illustrant le vertige métatextuel du texte, nous est donné par la scène où Manon découvre le manuscrit de Coriolis, qui commence comme commence la novella que nous lisons, et qui se confond avec elle, le personnage étant auteur.

  Le passage concentre, en quelques lignes, tout ce que nous avons pu observer du jeu avec l’intertextualité et la métatextualité. D’abord, pendant que Manon lit le manuscrit de Coriolis (qui est donc Veturia !) sa jalousie est aiguisée par sa mémoire livresque, laquelle lui remémore l’abandon de Didon par Enée. Or, pour le lecteur de Veturia, une autre allusion, musicale cette fois-ci, se dessine à l'arrière-plan, celle des plaintes de Dido abbandonata dans la sonate de Tartini. En faisant allusion au « Infandum, regina, iubes renovare dolorem » d’Énée s’adressant à Didon (« Tu me demandes, reine, de renouveler une douleur indicible » ; Virgile, Énéide, II, 3), Palacio se livre à un jeu subtil d’emboîtements de narrations, suggérant ainsi que l’écho... de l'écho de cette douleur d'abandon rend l’acte de savoir (découvrir la vérité, par l’audition ou par la lecture) encore plus insupportable.  La comparaison avec Didon est d’autant plus intéressante ici qu’elle est, dans le reste du roman, appliquée à Veturia, non à sa rivale de chair. Le tissage avec les textes anciens s’enrichit donc d’un tissage intratextuel, à l’intérieur même du livre que nous lisons, qui plus est redoublé par cette autre écriture qu’est la musique. Quant au désillusionné « Nunc te cognovi » de Catulle à sa maîtresse Lesbie, qui l’a trahi (carmen 72, « maintenant je te connais »), il accompagne la déception amoureuse de Manon. Par sa lecture, qui profane le manuscrit, elle goûte le fruit amer du savoir, et cette révélation soudaine fait chuter non plus la statue de son piédestal, mais Manon de son propre haut. Ce personnage de femme forte, moderne et irascible, devient à son tour l’abandonnée, la trascurata. Comparée à Didon, vacillant dans son amour, elle voit monter en elle des réminiscences de Virgile et de Catulle qui relèvent habituellement de la mémoire de Veturia, non de la sienne. Le glissement de la personnalité d’une rivale à l’autre, limité au seul temps de la lecture, est une idée particulièrement féconde, où la psychologie (la jalousie, entre effondrement et sursauts de colère) et la culture livresque et linguistique se mêlent étroitement.

  Mais surtout le passage est exemplaire du travail métatextuel : « Le roman déroulait implacablement ses pages ». La formule est capitale : le roman est présenté comme un texte qui se déroule de lui-même, selon une logique inexorable, presque indépendante des personnages. Manon lectrice se découvre Manon personnage, Manon objet et non plus sujet, et qui plus est objet de mépris. Manon découvre sa propre image déjà fixée par l’écriture. L’extrait est également frappant comme scène de lecture accélérée : « Elle froissait les feuillets afin de lire plus vite », comme si, dans son avidité à découvrir l’ampleur de la trahison, elle cherchait à aller plus vite que le texte, à le dépasser. Mais elle-même est prise au piège de l’écriture que nous-mêmes lisons… Le pire (et le plus subtil) est que la voix de Manon résonne dans le manuscrit qu’elle-même lit. Cette voix est discordante et grinçante, selon les mots de Coriolis, mots qu’elle fait siens en les lisant, et donc en s’auto-désignant ainsi tragiquement. Elle découvre aussi cette autre périphrase la caractérisant, « Madame de la Marge », manière violente de la reléguer à la périphérie du récit, tandis que « l’Autre », Veturia, occupe le centre. La cruauté de la scène vient de son caractère inexorable, comme si le destin contraignait cette lecture-révélation (apocalypse) à avoir lieu, et jusqu’à son terme. Manon est prise dans un courant textuel qui la dépasse et nous, en la lisant lire, entrons à notre tour dans ce courant. Tout est écrit de manière que nous ne sachions plus si nous lisons le « livre-cadre » (celui de Jean de Palacio) qui raconte la lecture de Manon, ou une page du manuscrit de Coriolis (donc déjà écrite par Coriolis), ou encore un endroit où les deux se confondent, tant les niveaux narratifs ont fusionné.

  À partir du moment où le manuscrit semble capable d’inclure la scène de sa propre lecture, on passe d’une structure « encastrée » à un récit qui devient potentiellement infini, répétant son enchaînement (écrire / lire / écrire, etc.). Et nous, lecteurs, sommes emportés dans ce flux, et pressentons, ce qui est vertigineux, que notre lecture pourrait bien être, elle aussi, déjà « prévue » par le texte...

***

  Dans Veturia, la mise en abyme n’est donc pas une figure décorative (comme chez tant d’auteurs qui l’utilisent comme clin d’œil savant), mais productive (on n’ose dire poïètique !), d’enchâssement en enchâssement. Le manuscrit contient une lecture, qui contient une anticipation, qui contient peut-être déjà la scène où cette lecture sera lue ; mais de cet enroulement du texte, on ne voit pas le bout. Il n’y a pas une dernière « vraie » scène d’écriture qui viendrait garantir le reste. C’est pourquoi le texte refuse toute position finale, qui constituerait un appauvrissement de l’œuvre, laquelle est constituée d’un ensemble, et non d’une succession d’épisodes conduisant vers un épilogue. 

  Cette aspiration, pour reprendre l’image du vortex proposée au début de cette analyse, est loin d’être purement formelle, gratuite (esthétique). La mise en abyme, dans Veturia, ne vise pas l’effet de miroir, de l’ordre du joli ou de l’intéressant mais demeurant en surface ; au contraire, elle représente un engloutissement textuel, où chaque niveau de lecture et d’écriture se trouve déjà emporté, submergé. Dès lors, le lecteur réel est pris (au piège) dans ce dispositif et ne sait plus exactement à quel niveau il se tient, tant le roman semble « dérouler ses pages » comme une force autonome, implacable.

II. LA BOUCLE FONDATRICE : RETOUR A LA PREMIERE PHRASE 

Michael Maier, Atalanta Fugiens, 1617

  La première phrase de Veturia ne constitue pas un incipit ordinaire. Elle va très vite s’imposer comme une sorte de leitmotiv magique, générateur de texte, relançant l’intrigue, accompagnant ses déploiements par ses propres variations.  Voici cette première occurrence, la phrase liminaire :

 Sortant du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, mon regard s’attarda longtemps sur Veturia. Placée là où les promeneurs poursuivent leur chemin sans rien voir, privée de la moindre attention, devenue incertaine de son identité, Veturia, le Silence, Vestale, elle attendait ce regard depuis près de trois siècles.  (p. 7) 

  L’adjectif possessif « mon » de la phrase inaugurale constitue presque un hapax dans un récit essentiellement à la troisième personne. Le lecteur va en effet bientôt comprendre que cette voix appartient à un récit en train de s’écrire, pris in medias res. Toutes les reprises ultérieures de la phrase inaugurale se feront sans retour à la première personne. La variation ne portera plus sur la voix qui la prononce, mais sur la phrase elle-même, reprise, citée, réécrite, jusqu’à devenir LA phrase, celle à laquelle le roman revient sans cesse.

  Cette insistance relève d’une véritable poétique de la répétition, rappelant la dilection de Jean de Palacio pour les Inventions et Variations musicales. Il était par exemple un passionné des Variations sur les Folies d’Espagne, qu’il ne se lassait pas d’écouter avec sa fille, tout comme le fandango du Padre Soler (et nécessairement interprété par Scott Ross). Car il aimait à imaginer des concerts « privés », des programmes de musique qu’il concevait à partir de sa vaste discothèque. À travers de cette phrase donnée d’emblée, le roman se déroule comme une suite de variations sur une même entrée (dans le jardin, dans la novella, dans la vie du personnage principal).

  Très vite, cette phrase cesse d’appartenir exclusivement à l’incipit. Elle est reprise, reformulée, rappelée dans des contextes narratifs différents, notamment lorsque le point de vue se déplace vers Manon, qui, ayant observé la scène, entre elle-même dans le jardin.

p. 14 : « Un vendredi, elle s’embusqua sous les arcades de la rue de Rivoli, derrière un étalage, attendit quelque temps. Elle le vit sortir, traverser la rue d’un pas vif, entrer dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. »

p. 27 : « À quelque temps de là, sortant du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, jetant au passage, sur la statue, un regard oblique, elle crut voir scintiller sur la main de marbre la trace d’un objet sous le soleil du crépuscule. »

  La même entrée par le côté du Jeu de Paume, lieu d’une surveillance jalouse, marque l’entrée de Manon dans un univers miraculeux qui n’est pas le sien, et dans lequel elle déambule comme les passants qui, à l’instar de Perceval, voyant sans reconnaître, passent à côté de ce qu’il faudrait interroger. 

  La phrase désigne les entrées de Manon p. 66 : « Entrant dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, Manon avait constaté, avec un malin plaisir, l’altération de la pierre » ; p. 99 : « Elle respirait tout cela dans la fumée des feuilles mortes à l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » ; p. 102 : « Au coucher du soleil, Manon sortit du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, plus riche qu’elle n’y était entrée. » 

  De plus, à trois reprises, le texte met en place une sorte de chiasme narratif entre Coriolis et Manon, autour de la phrase-leitmotiv et de ses variations, comme si chacun venait successivement occuper la place de l’autre :

Manon avait écrit à son ancien amant, mais sa lettre était demeurée sans réponse. S’étant trouvée sur son chemin un vendredi, à l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, il ne l’avait pas reconnue.  (p. 34)

Après l’évocation par Coriolis de l’opposition entre son amour idéal et le commun des promeneurs, surgit Manon au début du paragraphe suivant. Ils sont reliés par la fameuse phrase :

    Ces fuseaux courant à travers tout le poème ne filaient pas des destinées contraires, mais un pacte essentiel, le tissu des amours rêvées, à jamais inconnues des promeneurs passant leur chemin sans rien voir vers la sortie des Tuileries par le côté du Jeu de Paume.

    Manon franchit d’un pas incertain l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. On était en automne. »(p. 98)

  Enfin, le mouvement se répète, de manière encore plus explicite, p. 100, lorsque Manon, s’adressant à Veturia cite, subtilement, le manuscrit de Coriolis : « C’est pourquoi je viens aujourd’hui dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, comme il écrivait lui-même, afin de quêter votre absolution et prêter serment d’allégeance. » Ici, la phrase inaugurale est reprise par Manon comme une formule désormais autonome. La mention métatextuelle explicite (« comme il écrivait lui-même ») consacre le renoncement de Manon. Elle reprend de façon presque sacramentelle la phrase de Coriolis pour signifier ses intentions pacifiques et reconnaître sa défaite.

  Dans ces trois passages, le texte opère donc un croisement des rôles. La phrase-leitmotiv circule ainsi d’un sujet à l’autre.

  À partir de ce moment, le texte s’engage dans une répétition lancinante. La formule « entrer ou sortir du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » réapparaît à intervalles réguliers, parfois explicitement citée, parfois intégrée au flux narratif. Elle accompagne des états psychiques variés, se fixe dans le temps (le vendredi), dans l’espace (l’entrée « par le côté », et non directement), et semble inexorablement ramener les personnages en ce lieu précis où Veturia, elle, est figée.

  Ce phénomène est particulièrement sensible lorsque le texte assume une dimension métatextuelle explicite. À plusieurs reprises, le narrateur reconnaît qu’il recommence à écrire toujours la même phrase, comme pour se persuader de la réalité de la rencontre. L’occurrence de la p. 28 est en ce sens particulièrement frappante : « Il recommença à écrire. Mais le livre, comme lui-même, était hors du temps. Il narrait toujours la rencontre avec Veturia, écrivait inlassablement la même phrase : “Sortant du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, mon regard s’attarda longtemps sur Veturia”, comme pour se persuader de la réalité de la rencontre. »

  La phrase devient alors à la fois origine et éternel retour. Le livre ne saurait dépasser cette entrée inaugurale. Écrire implique d'y revenir toujours, comme par un sortilège. À mesure que le roman progresse, la phrase inaugurale, ou plutôt son noyau syntaxique (« entrant / sortant du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume »), cesse d’avoir une signification dans la progression du récit, et se fige en écho autoréférentiel. Certaines utilisations prouvent l’autonomie qu’acquiert peu à peu le fragment. Ainsi, à la p. 35, l’entrée par le côté du Jeu de Paume accompagne la méditation sur la vocation martyrologique de Veturia : « Entrant, le vendredi, dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, il redoutait d’autres violences. » La construction syntaxique pourrait laisser croire que l’entrée « par le côté du Jeu de Paume » joue un rôle explicatif, temporel ou causal, de la crainte exprimée (« il redoutait d’autres violences »). Or une telle lecture ne tient pas : ce n’est évidemment ni parce qu’il entre par ce côté précis, ni au moment où il y entre, qu’il redoute des violences. La relation logique est volontairement relâchée. Le participe présent n’introduit pas ici une causalité ou une chronologie, mais sert à greffer, de façon quasi automatique, le motif récurrent à la phrase.

  L’expression « entrant, le vendredi, dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume » cesse progressivement de jouer un rôle sémantique autonome pour devenir un signe immédiatement reconnaissable, une formule rituelle, dont la valeur tient moins à ce qu’elle signifie qu’à ce qu’elle fait entendre. Répétée et désormais attendue du lecteur, elle fait sens même lorsque le sens se retire, par sa seule présence. Ce phénomène apparaît avec une netteté particulière à la page 40 : « le langage et la voix, comme devenus superflus et sans fondement, régressaient jusqu’à s’éteindre ». Dans cet effacement du logos, un seul élément subsiste : « l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, le vendredi ». La formule devient ainsi le dernier vestige d’un monde symbolique lorsque toute signification explicite a disparu. Aux pages 41-42, ce reste symbolique se déplace encore : le rêve de conjugalité de Coriolis prend la forme d’un rêve d’adhésion au lieu lui-même. Pour rejoindre l’univers de marbre, il s’imagine se changer en pierre, érigé sur un socle « à l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, en face de Veturia ». Le motif ne décrit plus un trajet mais un lieu fixe, point de passage entre le monde des vivants et celui de la statue, au croisement d’espaces et de temps multiples.

  À partir de la page 44, le glissement vers la perte de sens s’accomplit pleinement. Dans cette scène de crise, le rappel du trajet (« le vendredi, dans les Jardins des Tuileries par le côté du Jeu de Paume ») n’apporte plus aucune information nouvelle. La mention du vendredi et du côté du Jeu de Paume n’ajoute rien à la compréhension de la situation. C’est désormais un signe de connivence adressé au lecteur. La formule a acquis une valeur musicale, symbolique et autoréférentielle, fait signe vers sa propre répétition antérieure. Elle est devenu écho, motif survivant au retrait du sens. La même logique prévaut à la p. 47, où les pas de Coriolis semblent se diriger d’eux-mêmes vers l’entrée du Jardin par le côté du Jeu de Paume. L’expression prend ici l’air d’un refrain fatal qui s’impose indépendamment de la volonté du personnage, et dont la valeur est désormais moins sémantique que rythmique. À la p. 55, enfin, lorsque Coriolis songe à « l’autre Veturia », seule au Jardin des Tuileries du côté du Jeu de Paume, le motif se fait presque incantatoire. Le lecteur sait depuis longtemps que la statue de Veturia se trouve près du Jeu de Paume et que (lapalissade), elle n’en peut bouger. La répétition maintient uniquement la continuité avec ce qui précède et le lien entre Coriolis et la statue à laquelle il songe, à distance du lieu où elle est figée.  La formule joue le rôle d’une liaison, reliant les personnages, les temps et les lieux. Cette évolution culmine à la p. 71, où Coriolis changeant de lieu (un appartement du XVIIᵉ arrondissement) et quittant Veturia pour Manon, retrouve pourtant Veturia en Manon déguisée. Là encore, la mention du côté du Jeu de Paume n’explique ni n’apporte rien en soi, mais se présente comme un motif musical désormais détaché de toute référentialité autre que lui-même.

  Ainsi, au fil de ces occurrences, la phrase, ou plutôt son segment récurrent, se détache de sa fonction de signifiant. À ce stade du roman, elle participe pleinement de cette écriture par variations, grisantes par ce retour du même au sein de l’apparente variété.

  L’occurrence de la page 74 est particulièrement importante et mérite que l’on s’y arrête :

  La logique de la reprise atteint ici son paroxysme. Après l’épisode de la profanation (orgie dérisoire et sacrilège où Manon a tenté de s’approprier Veturia en se travestissant), le texte retourne à son point de départ : « Ses pas, sans qu’il voulût, le portèrent vers le Jardin des Tuileries, où il entra par le côté du Jeu de Paume », avant que ne tombe la phrase décisive : « C’était, à un mot près, la première phrase de son roman. » Coriolis se retrouve ainsi exactement au point où son livre commence mais surtout, il rejoint la première phrase du roman que nous sommes en train de lire. La mise en abyme est ici totale : le roman de Coriolis se confond avec celui de Jean de Palacio, l’écrivain se trouve pris dans son propre personnage, et le texte se referme sur lui-même selon une logique d’ouroboros. Chaque fin devient un recommencement, chaque retour vers Veturia réactive inspiration et écriture. En revenant à ce point inaugural, Coriolis se remet en état d’écriture, et l’auteur ramène son lecteur à l’origine même du texte. Il ne s’agit plus seulement d’une épanadiplose narrative, mais d’une variation symbolique sur l’éternel retour (motif cher à Jean de Palacio, qui tenait en grande estime, notamment, L’Éternel Retour de Jules Bois). Le texte renaît de lui-même, consacrant l’échec de la mortifère Manon (pourtant vivante), et l’attirance magnétique de la statue, muse inspiratrice et féconde (pourtant inanimée).

  L’occurrence de la page 77 marque une crise de l’inspiration due à une schize, un écartèlement au sein du domaine affectif et mental de Coriolis :« Le visage grec avait aidé à l’écriture. Celle-ci était trahie, compromise, tarie. Veturia était dans le roman et hors du temps ; Manon était dans le temps et hors du roman. Lui-même était rendu au temps. Il y déambulait en étranger, en étrange pays dans son pays lui-même. Il n’entrait plus dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, de crainte de la voir détourner ses regards. » L’allusion à Aragon, dont Palacio aimait la poésie, dessine un territoire géographique et symbolique devenu méconnaissable. Le « côté du Jeu de Paume » devient un seuil redouté, précisément parce qu’il pourrait réactiver le regard et l’appel de Veturia. Ne plus entrer par ce côté, c’est tenter de se soustraire à l’idéal. L’occurrence de la page 79 prolonge cette dépossession en jouant sur le texte lui-même d’une façon révélatrice de l’imaginaire palacien. La phrase inaugurale du roman ne subsiste plus que comme vestige : « la phrase initiale du roman était tout ce qui lui restait de cette Visitation miraculeuse ». Mais cette survivance est elle-même marquée par la fragmentation :

 Aujourd’hui qu’elle se refusait à infuser son âme entre les pages, la phrase initiale du roman était tout ce qui lui restait de cette Visitation miraculeuse. « In hortos Tegularum intravit… » Il entra dans le Jardin des Tuileries… 

  Les points de suspension signalent le délitement de la langue elle-même. La phrase se raréfie, se dissout. Cette disparition progressive des mots, si profondément ancrée dans l’imaginaire et l’esthétique de Jean de Palacio, transforme la phrase en simple trace d’un texte ancien. La traduction latine du segment inaugural tente alors de rejoindre Veturia sur son propre plan, hors du temps, hors de la koinè. La phrase, ainsi transposée, ne dit plus, ne cherche plus à « communiquer » (selon un verbe si atrocement contemporain !) Elle montre qu’elle est en train de disparaître. Le lecteur, complice de vieille date au terme de tant d’occurrences, est dès lors invité à compléter intérieurement ce qui ne peut plus s’écrire, comme si le texte ne pouvait désormais se transmettre que par écho, dans le silence et… en mémoire de —ce que nous sommes précisément en train de faire ici, dans une imbrication supplémentaire des niveaux d’écriture et de lecture…   Les occurrences des pages 83 et 84-85 marquent un moment décisif dans l’utilisation du leitmotiv. La phrase inaugurale est désormais placée sous clé, au sens propre comme au sens symbolique. Deux répétitions du segment au sein du même paragraphe marquent un glissement très intéressant de la réalité à la géographie onirique :

Rendu prudent par le vol de l’épithalame, l’écrivain tenait son manuscrit sous clef. Il n’osait plus aller le lire à Veturia, ni entrer dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. Le vendredi était maintenant jour de deuil. Il s’habillait de noir, demeurait dans l’obscurité, écoutait la Trauerode de Jean-Sébastien Bach ou le Requiem de Mozart. Cette nuit-là, il eut un rêve. Il était entré dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. Marchant là où les promeneurs poursuivent leur chemin sans rien voir, il arriva près du piédestal. 

  La phrase est désormais enfermée avec le manuscrit qui la contient, et l’interdit qui pèse sur la lecture rejoint celui qui frappe l’entrée du Jardin par le côté du Jeu de Paume. À la suspension de l’écriture correspond ainsi une suspension de l’accès : à la fois au Jardin et à la phrase elle-même. Le seuil spatial et le seuil textuel se superposent, scellant une même impossibilité. Mais cette suspension ne fait que préparer sa résurgence en rêve. Dans le songe, la fermeture du manuscrit ne paraît pas pouvoir l’atteindre. Car le rêve, cette « seconde vie » selon Nerval mais aussi Saintine, a rendu à Coriolis son nom et son inspiration. « La seconde vie revenait avec l’écriture ». C’est toutefois encore une échappatoire à la réalité car « la page écrite valait la visite du vendredi. “Il entra dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume”. Demeurée blanche, la page était oubli, trahison, forfaiture. Mais une fois remplie, page nourricière, comme médicinale, saint viatique et élixir de longue vie. » (p. 84-85) Mais cette reviviscence de l’inspiration, laisse entendre la novella, n’est peut-être qu’un rêve… C’est d’ailleurs dans un autre rêve de félicité qu’elle ressurgira plus loin : « Ensemble, ils quittaient le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. Elle avait passé son bras sous le sien » (p. 105).

  La phrase enfermée sous clé échappe pourtant à la vigilance de son possesseur, et dans la scène de transgression par la lecture sacrilège de Manon, c’est encore elle qui suscite les cris et tremblements de la maîtresse de chair, p. 87 : « Le coffre ne contenait qu’une liasse de papiers d’assez faible épaisseur. Manon se saisit du premier et se mit à lire. “Sortant des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, mon regard s’attarda longtemps sur Veturia”. À lire ce nom abhorré, Manon sentit trembler sa main et un flot de haine l’envahir. »

  Reste qu’écrire la phrase revient à accomplir le rite ; tracer « Il entra dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume », c’est déjà y entrer. La page blanche, tant qu’elle demeure vide, est qualifiée de trahison et de forfaiture ; mais dès qu’elle est remplie, elle devient nourricière, substitut à l’expérience réelle. À ce stade, le syntagme ne renvoie plus au Jardin, mais à l’écriture elle-même, devenue seul lieu possible de la rencontre. La vie est désormais vécue à travers la phrase, et le roman en train de s’écrire se rétrécit comme une peau de chagrin, sans pouvoir toutefois effacer la phrase liminale et fondatrice, comme en témoigne l’occurrence de la p. 91, « Maintenant que l’acte d’écrire lui était devenu étranger, il se réfugiait dans l’invisible. Fugace, toujours au bord de la disparition, l’image de Veturia demeurait pourtant son point de mire. Du roman, rien ne restait qu’une phrase, toujours la même : “Il entra dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume”. Quelque effort que fît sa mémoire, il ne pouvait aller plus outre. »

  Le quasi poème en prose des pages 92-93, scandé par l’anaphore obsédante de « Il s’effaçait », constitue l’un des sommets rythmiques et symboliques de la novella. Tout s’altère, le sujet, l’œuvre, le livre matériel, la langue elle-même etc., mais la phrase rituelle, elle, persiste. L’effacement du personnage-auteur est ici illustré par une série de métaphores de l’usure : la monnaie trop maniée, la stèle rongée par les lichens, le titre délavé sur une reliure insolée. Coriolis n’est plus que vestige. Or, à chaque fois que le sujet s’efface, la phrase revient, invariable : « Le jour du vendredi, l’ombre de lui-même venait rendre à Veturia sa visite hebdomadaire aux Tuileries par le côté du Jeu de Paume. » La phrase, seule parole de vie, subsiste quand tout se défait. Coriolis n’est déjà plus que silhouette mais la litanie de la phrase fait basculer le texte du registre profane au sacré et le vendredi, jour désormais dissocié de la temporalité ordinaire, devient une sorte de temps liturgique, celui d’une Visitation d’un nouveau genre.

  Ainsi, la phrase inaugurale, devenue phrase sacrée, continue de s’énoncer, détachée de toute fonction référentielle. Dans cette anaphore de l’effacement, sa répétition agit comme une survivance obstinée, par laquelle le texte refuse de disparaître tout à fait. Et c’est précisément dans cette survivance fragile, répétée à vide, que se loge la poignante beauté de la fin du roman.

  En effet, l’avant-dernière occurrence de la phrase (si j’ai bien compté !), p. 94, maintient ce registre sacré. S'il y a Visitation, c’est, si l’on peut dire, une Visitation décadente, inversée, dans laquelle la phrase ne joue plus qu’un rôle liturgique.

 La renaissance de Veturia, la naissance de Veturia, la rencontre de Veturia, la vie nouvelle de Veturia, n’étaient qu’un évangile disparu. Les annales resteraient vides, oblitérées par la mauvaise nouvelle. Celle qu’il portait à Veturia, le jour du vendredi, avec son désarroi, aux Tuileries, par le côté du Jeu de Paume.

On peut lire toute cette page 94 comme la mise en place d’un contre-évangile, en vertu de ces réécritures « à rebours » que traquait Jean de Palacio dans la littérature de la fin du XIXe siècle. L’Évangile n’est plus « bonne nouvelle » mais « mauvaise nouvelle » ; la renaissance de Veturia, événement fondateur, n’est « qu’un évangile disparu » ; même les annales restent vides, comme si l’Histoire elle-même refusait d’inscrire ce qui a pourtant eu lieu. Ce n’est plus le Verbe qui est donné au monde mais l’expérience de sa perte. Dans cette perspective, la phrase rituelle « aux Tuileries, par le côté du Jeu de Paume » accompagne la Visitation comme le seul vestige de texte possible. Si la Bonne Nouvelle est contestée, la phrase répétée survit, agit comme un reste sacré après la catastrophe du Verbe.

  Dans les dernières pages, la phrase n’accompagne plus des entrées, mais tous les mouvements de sortie : Manon quitte le Jardin « plus riche qu’elle n’y était entrée », le rêve de Coriolis se figure comme une sortie hors du Jardin en compagnie de Veturia, et le roman s’achève, après la mort de la statue, sur une ultime sortie au coucher du soleil. À la p. 107, pour la dernière occurrence de la citation, lorsque Coriolis se lève « la tête vide » et sort du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, la phrase marque un seuil conclusif.

  La boucle est alors pleinement bouclée. L’entrée et la sortie se confondent, comme si le roman, peu à peu déconstruit, se résumait désormais à cette seule formule survivante. Le retour obstiné au même seuil transforme la novella en une suite de cycles inscrits dans un vaste ouroboros. Mais si la phrase subsiste, presque intacte, nous avons assisté, entre le début et la fin, à la représentation de ce qui pourrait s’intituler Vie et mort d’une statue.

  La formule demeure toutefois, trace ultime et désormais dépourvu de sens, d’un roman qui s’achève là où il avait commencé, après avoir, toutefois, consumé ce qu’il venait célébrer...

  Ainsi, la première phrase de Veturia constitue le principe et la fin du roman. À la manière d’une invention musicale, elle est exposée, reprise, variée. Et lorsque tout s’efface, que la statue git en morceaux et que l’écrivain n’écrit plus, elle demeure comme l’écho d’un éternel commencement.

III. LE  NOM EN DEFAUT

  Veturia est un roman éponyme. Le nom y est fondateur de l’écriture, et pourtant il ne fonde jamais pleinement l’identité des êtres. Le texte ne cesse de dire son impossibilité à nommer les acteurs de ce drame, soit par défaut, soit par excès. Le livre s’écrit ainsi en attribuant à mesure des noms à ses personnages, quitte à les en priver quand surgit l’ère du soupçon.

  Avant toute nomination, le recours au pronom personnel marque l’impossibilité, et même le refus inaugural, de nommer. Le héros est d’abord maintenu dans l’anonymat du « il ». Au seuil de l’écriture, le narrateur « se refus[e] à donner un nom à son héros autre que le “il” indéfini » (p. 37). Anonyme, le personnage principal ne peut exister que dans le minimalisme d’un pronom de deux lettres, pro-nom qui précède la nomination, acte baptismal et sacré sans cesse différé dans la novella.

  Cette insistance sur le non-dit des noms se manifeste d’ailleurs en dehors de la désignation du protagoniste. Par divers détours, telles la périphrase et l’allusion, l’auteur évite ce que le nom a de figé et de référentiel, comme si l’énonciation, non contente de censurer les noms propres, refusait toute pleine désignation. C’est en particulier le cas des citations littéraires, rarement pourvues de références auctoriales. On lira ainsi : « un dramaturge » (p. 10) ; « Une phrase lue jadis lui revenait en mémoire » (p. 20) ; « Il avait lu jadis un obscur roman sous ce titre, paru en 1902, Les Vies parallèles » (p.19) ; « un poème qui l’avait durablement frappé » (p. 60), etc. Au lecteur d’élucider les énigmes.

Trop de noms : Veturia ou l’excès nominal

  À l’inverse de Coriolis, Veturia ne souffre pas d’un manque de nom, mais d’un excès. Elle possède une constellation de noms dont la triade principale, « Veturia, Vestale ou Silence ». Le narrateur « us[e] tour à tour de ces trois dénominations, sans savoir celle qu’il préférait, finissant toujours par l’appeler par son prénom » (p. 37). Trois nominations coexistent : le nom propre historique (Veturia), le nom renvoyant à la fonction sacrée de gardienne du feu (Vestale), et le nom commun abstrait (Silence), auquel le texte confère explicitement valeur de patronyme : « Un Silence, son nom » (p. 40). Reste alors en suspens la question décisive : lequel est le « nom propre » (p. 37) ?

  Dès l’incipit, qui fait cependant mine d'obéir aux codes de présentation des protagonistes, la question du nom est ainsi placée sous le signe du flou. Si Coriolis souffre d’un défaut de nom, Veturia pâtit d’un excès nominal, ce qui, en définitive, revient au même. La statue y est d’emblée nommée sous sa triple hypostase (« Veturia, le Silence, Vestale », p. 7), mais cette sur-nomination ne parvient pas à fixer une identité. Au contraire, elle la dissout, d’autant que la statue, affirme d’emblée le texte en abyme, est « devenue incertaine de son identité ». Insuffisamment regardée, négligée au profit d’autres statues à l’identité plus commune, elle est celle que l’on ne regarde pas et que l’on ne sait pas nommer. Elle se définit d’abord par contraste, en creux : elle n’est pas une Vénus, bien que son nom partage la même initiale. La série des comparaisons (« Vénus de Cnide et de Milo, Vénus de Syracuse et Vénus d’Ille ») ne sert qu’à préparer la négation : « Mais elle n’était point une Vénus, ni d’ailleurs aucune autre déesse. » Car non seulement Veturia n’est pas Vénus, mais elle n’appartient pas à la mythologie, seulement à l’histoire, certes légendaire, de Rome. Ainsi, l’incipit met en scène une identité tenue à distance, d’autant plus radicalement qu’il s’agit d’une narration en abyme : le texte commence par un regard qui se pose sur une figure déjà perdue dans un brouillage de références où elle ne trouve aucune place assignable.

  Les sources antiques elles-mêmes accentuent l’instabilité du nom : chez Plutarque, la mère de Coriolan porte le nom de Volumnia, tandis que d’autres auteurs, notamment Tite-Live (Ab urbe condita, II, 40 : "ad Veturiam, matrem Coriolani, Volumniamque uxorem"), réservent ce nom à l’épouse. L’allusion au Coriolan de Shakespeare permet au roman de jouer pleinement de ce dédoublement : « Plus tard, un dramaturge, plus illustre qu’Accius ou Pacuvius, a fait de son histoire un drame, où tu figures, Veturia, sous le nom de Volumnia » (p. 10).

  Comme pour achever cette dispersion nominale, l’adjectif trascurata, substantivé, est attribué à Veturia sans que le texte précise l’instance qui le lui confère. L’amoureux de la statue ? Le narrateur ? L’auteur ? Dès la page 8, le nom surgit comme par plaisir, pour le contentement personnel du visiteur des Tuileries : « Trascurata, ce nom lui allait bien. » Et, comme les autres désignations, il est aussitôt soumis à un jeu d’attribution et de retrait : « Tu peux rasséréner ton âme, et ne mérites plus ton nom de Trascurata ! » (p. 11). Le nom, dans la novella, n’est jamais définitivement acquis.

Pas assez de noms : Coriolis ou le pseudonyme

  Le choix du nom Coriolis est une autre façon de prendre le nom en défaut. Le nom, absent du début du récit, est choisi par son détenteur lui-même, et non assigné à la naissance. De plus, ce nom appartient à d’autres, puisqu’il est celui d’un peintre chez les frères Goncourt. Le nom est donc déjà lui-même, dans ce réseau intertextuel, citation. « Coriolis » est un nom sans sujet réel, ou plutôt un nom usé, qui a déjà servi. Il est lui-même écho, introduisant ainsi une résonance supplémentaire dans le texte déjà sonore. Et néanmoins c’est ce nom décidé par le sujet lui-même qui lui confère son identité au sein de l’histoire. Dans Veturia, l’existence du personnage n’est pas donnée d’emblée. L’auto-nomination fait l’objet d’une scène mémorable, où c’est encore la musique (« harmonie imitative », « sonorité ») qui semble influer sur l’existence.

Un nom pour son héros s’imposa soudain à lui, issu d’une harmonie imitative plus que d’un souvenir littéraire : celui de Coriolis. Sans doute, ce nom aussi avait-il déjà servi, illustré par le passé une grande famille, baptisé le protagoniste d’un roman qui avait fait date au siècle précédent. Mais la sonorité l’avait emporté sur l’usure, et l’espoir qu’il sonnerait familièrement aux oreilles de Veturia l’avait convaincu de l’adopter. Seul, le prénom restait momentanément dans l’ombre. Ancus, nom de roi, eût été par trop incompréhensible à l’époque moderne. Il avait songé à Marcius, moyen pour lui de se rattacher à la gens Marcia d’où Coriolan tirait son origine. Paul-Émile l’avait un instant retenu, du nom du général romain mêlé aux guerres puniques, occasion aussi de se revendiquer de cette gens AEmilia. Cherchant à s’ancrer dans le passé, à se forger une double généalogie, tant française que romaine, où l’imaginaire eût eu plus de place que le réel, et qui renforçât ses liens avec Veturia, au point de pouvoir lui dire un jour : « Nous sommes du même sang, vous et moi ».

Le personnage avait désormais partie liée avec l’écrivain, ne se distinguait plus de lui. La vie, la matière même, changeaient. L’animé refluait dans l’inanimé, le souffle vital passait à la fois dans la pierre et dans le papier.  (p. 39)

  Le personnage ne précède pas son nom mais il en procède. Et ce nom qui confère l’existence n’est valide qu’à la condition d’être « audible » et reconnu par Veturia. La nomination est faite pour et par une destinataire. Si le nom « s’impose » pour sa musicalité et surtout sa ressemblance avec un nom cher à Veturia, celui du fils, le prénom, lui, demeure impossible, comme si certains noms ne pouvaient accéder qu’à une présence incomplète. Quant au prétendu « vrai » nom de Coriolis, censé préexister à l’entrée par le côté du Jeu de Paume, tout indique, dans la féerie narrative de la novella, qu’il n’a jamais existé ailleurs que dans l’acte par lequel Coriolis se le donne à lui-même. Dès lors, comment nommer le héros autrement que « Coriolis », alors qu’il ne s’agit que d’un surnom, substitué au nom propre, un nom donné pour le nom, un pro-nom au sens le plus littéral ?

  Ce qui rend la situation véritablement vertigineuse, c’est que nous nommons donc Coriolis sans jamais supposer l’existence d’un nom antérieur à cette auto-nomination. Le texte ne laisse filtrer aucune désignation qui précéderait le moment où le personnage se donne son nom. Le roman nous place ainsi dans une position paradoxale : nous croyons désigner un être déjà là, alors que nous ne faisons qu’entériner un acte de nomination performatif. Et si ce n'était pas que Coriolis avait perdu son nom, mais plutôt qu'il n’en avait jamais eu d’autre ?…

  Quant à l’impossibilité du prénom, elle trouve une justification au sein du récit, dans la mesure où son existence rendrait possible un mariage lui-même impossible puisque conditionné par la réalisation de la formule conjugale « Ubi Caius, ego Caia ». Considérons ces deux pages 37-38 :

  Ces pages formulent de manière condensée ce que sous-entend toute la novella : la difficulté à nommer et à donner une existence singulière et non plurielle, ferme et non évanescente. Le narrateur reconnaît d’abord qu’il se refuse à donner un nom à son héros, autre que le « il » indéfini, laissant à Veturia seule « le souci du nom propre ». À Veturia le soin de nommer.

  Le latin Veturiae suam salutem dabat. Quid de Coriolano ? souligne cette dissymétrie entre la statue, nommée dès le titre, sur-nommée dès l’incipit, et celui qui la regarde et l’écrit. Veturia peut être saluée, nommée, Coriolanus, quant à lui, demeure à l’état de question, ce d’autant plus que « Coriolan » n’est pas le nom originaire du fils de Veturia. Coriolanus n’est que le cognomen donné à Caius Marcius après la prise de Corioles. Le nom sous lequel il passe à la postérité est donc déjà un nom second, non pas un nom de naissance. Cette absence d’origine nominale rend d’autant plus vertigineux le jeu sur la nomination impossible, car elle est toujours secondaire, ne saisit jamais l’être premier.

  La formule latine Veturiae suam salutem dabat. Quid de Coriolano ? reformulation latine moderne, déplace de Coriolan à Coriolis la question de l’identité. Veturia peut être saluée, car elle est reconnue, mais qu’en est-il du fils / de l’amant (au sens ancien) ? Sa nomination est fragile et toujours incertaine. L’énumération des noms de compositeurs oubliés, Radicati, Pollaro(lo), Pulli, dont « tous les index gardaient le silence », prolonge cette méditation : ces noms existent, mais ne disent plus rien. Or ce silence, le texte le formule explicitement, est « son nom même, un de ses trois noms », celui que le narrateur préfère parce qu’il nourrit l’espoir (paradoxal) de le rompre. Le nom véritable serait donc celui qui se tait.

  Les prénoms et noms qui se présentent à l'esprit du personnage en-train-de-se-nommer, Jean de Fénestène, Antoine d’Urbanville, Maurice Guilhon, Chrétien d’Artevelde, Paul Dovitius, sont ceux des protagonistes masculins des autres novellas de Jean de Palacio, ni tout à fait le même Ni tout à fait un autre. Mais le texte affirme qu'on ne saurait offrir à Veturia un nom et un prénom « qui avaient déjà servi ». Les propres interrogations de l’auteur se font jour de manière subtile dans cette interrogation de son personnage en quête de nom.

  Veturia met ainsi en valeur un constat presque angoissant, à savoir qu’il n’y a pas de nom originaire, seulement des noms hérités et usés. Le roman multiplie ces figures exposées à l’impossibilité du nom : Veturia, trop nommée pour être identifiée ; Coriolis, jamais véritablement nommé ; le narrateur lui-même, dissous dans ses propres fictions antérieures et dans une identité toujours insaisissable. Manon n’est qu’un prénom, et encore, un diminutif marial. Coriolis, lui, n’a pas de nom propre ; il existe en s’étant donné lui-même naissance et, qui plus est, à l’aide d’un nom d’emprunt, et déjà associé à la fiction. Le prénom impossible, condition pourtant nécessaire à la réalisation performative de Ubi Caius, ego Caia, corrobore encore cette impression que Veturia, comme les autres écrits de l’auteur, est plus un récit de la perte, de la défaite, de l’impossible construction, qu’un récit fantastique.

Le nom donné et repris

  La formule d’appartenance, la parole conjugale, est ce lien que la nomination tente d’établir. Mais on peut bien prononcer un nom sans jamais atteindre celui qu’il désigne. Veturia développe ainsi la question du nom jusqu’à une scène d’effacement littéral. Comme dans les textes qu’étudiait Jean de Palacio, le nom se défait en lettres, en désinences, en pronom, jusqu’au blanc.

  Mais d’abord, qu’en est-il du nom de Coriolis ? Veturia l’a-t-elle accepté ?

  L’invention d’un prénom et d’un nom conditionne le lien conjugal et fait naître le rêve d’une familiarité de l’ordre de la généalogie, explicitement formulée dans la phrase : « Nous sommes du même sang, vous et moi. » Cette formule rituelle renvoie au Livre des Juges (Juges 9, Abimélek), où elle fonde une autorité politique et communautaire. Mais c’est au Livre de la jungle de Rudyard Kipling, quand Mowgli, possédant les « Maîtres Mots », peut adapter la formule à chaque peuple, que Palacio fait allusion ici. Or, là encore, Coriolis échoue. À la différence de Mowgli, maître de la pluralité des langues et des codes, Coriolis voit les mots et les noms se dérober ; il ne parvient ni à les fixer ni à les renouveler. De plus, dans Veturia, cette formule n’est jamais prononcée par la statue, seulement rêvée. Elle demeure projection imaginaire, alliance espérée mais inaccessible. Alliance et communauté semblent donc refusées à Coriolis, bien que Veturia – du moins l’imagine-t-il - ait adopté son nom qu’elle murmure la nuit.

  Si Coriolis pense être appelé par Veturia, c’est en tout cas de façon certaine Manon qui l’appelle, mais il ne l’entend pas. Pourtant, c’est bien son nom qu’elle prononce. Il « était passé à côté d’elle sans même la voir, ni entendre sa voix quand elle avait dit son nom. » (p. 34). Mais quel nom ? Coriolis ? un autre, antérieur, et authentique ? Le lecteur l’ignore. Coriolis passe à côté de Manon comme les promeneurs passent à côté de la statue, sans la voir, sans l’entendre, sans le moindre signe de reconnaissance.  Cette scène inverse donc radicalement les positions : Veturia, statue de pierre, est celle qui attend, qui garde le Silence, qui perçoit le regard. Coriolis, vivant, est celui qui ne peut plus entendre son nom, comme si le nom n’avait plus de prise sur lui.

  Cette scène marque le premier échec du nom et de l’identité de Coriolis. À partir de là, la novella bascule dans une logique d’effacement.

  Car Manon, en s’en prenant à sa rivale Veturia, s’en prend aussi au Silence, l’un des trois noms de la statue : « Il fallait flétrir la Vestale, corrompre le Silence dont elle portait le nom, attenter à sa mémoire. » Manon atteint ainsi le nom du Silence (celui de Veturia) mais n’atteint pas Coriolis par son nom. La jalousie est réciproque et la colère froide de la statue s’en prend à son tour au nom.

(p. 75)

  Le nom est ici l’enfant, le fils, le Verbe. La crise du Verbe et la crise du nom sont indissociables : « Le verbe se rebellait et Coriolis n’en était plus le maître » ; « De son nom aussi Coriolis n’était plus maître. » Lorsque le verbe se dérobe, la perte d’autorité sur l’écriture entraîne immédiatement la perte d’autorité sur le nom. Les deux relèvent d’une même délégation fragile. La confiscation du nom est une idée fascinante, très originale et tellement significative de l’importance conférée par Jean de Palacio au langage et à l’écriture ! Le nom est traité comme un enfant dont on retire la garde dans le cadre juridique d’un divorce. Veturia retire à Coriolis la garde de son nom, à deux lettres près. Ce détail est essentiel : ce sont les lettres elles-mêmes, unités minimales du langage, qui sont saisies. Le nom se délite, jusqu’à ne laisser qu’une « désinence dérisoire, un reste de déclinaison ». Coriolis n’est plus un être, mais un fragment linguistique.

  Ce jeu sur la lettre se double ensuite d’un jeu (de mots) sur le mot caractère. Les noms qui subsistent, Damis, Théognis, Cléobis, Iphis, Aramis, sont des caractères au sens de types moraux, où le nom propre ne désigne plus une personne singulière mais un cas. Qui plus est, ces noms renvoient précisément à des types portraiturés chez La Bruyère. Le glissement du nom propre vers le caractère (au double sens : typographique et moral) signifie sa dépersonnalisation. Dans cette série, Cléobis joue le rôle d’un intrus significatif : il n’est pas un caractère moderne, mais une figure exemplaire antique (Cleobis et Biton chez Hérodote). Ainsi typifié, légendarisé, il n’est pas plus un signe de singularité que ses compagnons de liste, les caractères de La Bruyère.  La présence singulière de Cléobis confirme le mouvement général : qu’il soit moderne (La Bruyère) ou antique (Hérodote), le nom qui subsiste est celui d’un type, d’un modèle. Coriolis ne retrouve donc pas un nom par leur truchement, et ne reconquiert nulle identité propre.

  Outre le sens typologique, « caractère » vaut aussi ici au sens typographique. Quand le mot s’efface, reste la lettre ; quand l’identité se retire, reste le signe. C’est bien ce que l’auteur s’est employé à démontrer dans Le Silence du texte, à propos de la littérature décadente. La série finale (« un caractère, un pseudonyme, un pronom ») condense les modalités successives de la disparition du nom, du Verbe et de l’être, jusqu’à la formule conclusive : « le nom laissé en blanc comme la page », qui en constitue l’aboutissement logique. Après le nom propre, après le pseudonyme, après le caractère, il ne reste que la page blanche, signe conjoint de la panne de l’écriture et de la défaillance ontologique.

  Cette impossibilité de nommer véritablement le héros est explicitement thématisée par le texte, notamment p. 54, lorsque le narrateur évoque Peter Ibbetson, roman du rêve dont est également tirée l’épigraphe de Veturia. Trois raisons expliquent l’intérêt du pseudo-Coriolis pour ce livre, dont la première est significativement le changement de nom du personnage principal, de Pierre Pasquier de la Marière à Peter Ibbetson. Mais, à l’inverse du héros de Du Maurier, dont la translation nominale ouvre une vie intérieure démultipliée, Coriolis demeure assigné au nom par défaut, à l’effacement. Cet effacement tragique fait d’ailleurs l’objet de l’une des plus belles pages de la novella, véritable poème en prose qui surgit à vingt pages de la fin. En voici l’extrait :

(p. 92)

  L’effacement de Coriolis, pseudo-nom par excellence, trouve son expression la plus accomplie dans cette prose scandée par l’anaphore funèbre « Il s’effaçait ». Trois images successives (effigie monétaire usée, stèle rongée, titre de livre décoloré) figurent la même dissolution : Coriolis se défait comme un texte qui s'efface. Horace et Virgile, lus rituellement à Veturia, accompagnent cette disparition :«Sunt geminae somni portae» dit l’indécision entre rêve et réalité ; «Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus» devient le constat ironique de la faillite du roman et de la stérilité créatrice (thème palacien). Le volume d’Horace, « effrité par trop de lectures », se disloque en même temps que s’effacent Coriolis et son écriture — ce qui est la même chose. De pseudonyme, Coriolis devient a-nonyme ; et puisque le nom confère l’existence, cet effacement jusqu’au sans-nom équivaut à une forme de mort. La dernière image, celle du livre dont le titre s’est presque entièrement effacé, opère ainsi une ultime mise en abyme : Coriolis devient lui-même ce volume décoloré, fragmenté, presque palimpseste blanc, image magistrale du texte en train de mourir.

  La référence virgilienne aux « geminae somni portae » éclaire alors la poétique de l’ombre qui traverse ce passage. Dans l’Énéide, les deux portes du Songe (la porte de corne, des visions véridiques, et la porte d’ivoire, des illusions trompeuses) marquent une frontière instable entre révélation et simulacre. Coriolis ne sait plus par quelle porte vient sa vie. Douter de la corne ou de l’ivoire, c’est douter de la consistance de l’être. La répétition de « l’ombre de lui-même » prend dès lors toute sa portée : l’ombre est à la fois diminution de soi et figure virgilienne des umbrae de l’Hadès (et nous avons vu l’importance du chant VI de l'Enéide). Coriolis circule parmi les vivants comme une ombre infernale, déjà détachée de toute substance. Cette poétique entre d'ailleurs en résonance avec une figure chère à Jean de Palacio, celle de Peter Schlemihl, l’homme sans ombre.

Renaissance nominale et "re-nom"

  Dans Veturia, la question du nom n’est jamais secondaire. Elle constitue l’axe autour duquel s’organisent l’être, l’écriture et la vie. Coriolis a peu d’existence au sein de la vie quotidienne et banale ; il rêve, et c’est au cœur même du rêve, aux deux tiers de la novella, que son nom, jusque-là effacé, lui est rendu. Être nommé, écrire, être reconnu : ces trois gestes se confondent et deviennent les conditions minimales d’une possibilité d’existence, fût-elle onirique. Mais dans l’univers narratif de Jean de Palacio, où la vie n’est qu’un songe, seule compte la logique du symbole.

  La formule décisive « Nomen habeo, ergo sum » (p. 83) détourne le cogito cartésien et affirme que l’être ne se fonde plus sur la pensée, mais sur la possession du nom. « Je peux désormais continuer à écrire et signer ce que j’écris. Nomen habeo, ergo sum. » Le nom rendu est ici précisé comme nomen gentilicium, « nom familier, presque familial » : l’affectif, l’écriture et l’être sont indissociablement liés. Après la scène d’effacement, la restitution du nom constitue une scène parallèle, tout aussi solennelle : une re-fondation symbolique qui confirme le baptême et inaugure un re-nom, au double sens de renommée et de nomination renouvelée.

  La restitution est d’abord performative. Lorsque Veturia déclare : « Je te rends ce nom aujourd’hui… Qu’il scelle notre nouvelle alliance », l’énoncé accomplit un acte. Le nom est rendu comme un bien tombé en déshérence, selon une métaphore juridique qui prolonge celle du divorce évoqué plus tôt dans le texte. Avec la levée du châtiment de l’anonymat, l’état spectral du sujet prend fin : « l’ombre reprenait consistance semblable à celle de la pierre ». Le nom redonné se fait principe vital, capable de pétrifier – donc d’incarner même les ombres. Ce re-nom conditionne le retour à l’existence et à l’écriture.

  C’est dans ce contexte que s’inscrit le passage par Plutarque. Coriolis fait siennes les paroles relatives au cognomen, ce « troisième nom » non hérité mais mérité « pour quelque acte, quelque aventure, ou quelque vertu » : « Coriolis était comme investi par cette grâce baptismale » (p. 84). La substitution opérée par Jean de Palacio, à savoir Coriolis à Coriolan, est plus qu’un simple jeu phonétique, car elle permet la réappropriation de l’identité et de l’autorité. Le héros reçoit une légitimité antique sous un nom dévié.

  Cette investiture s’accompagne d’une exultation (une ivresse, dit le texte) qui passe par le latin, nécessairement, pour s’exprimer. Les deux vers latins précisément identifiables sont d’abord un extrait de la quinzième des Héroïdes d’Ovide (« Jam canitur toto nomen in orbe meum »), vers 27-28 tirés de la lettre de Sapho à Phaon, « at mihi Pegasides blandissima carmina dictant ; / iam canitur toto nomen in orbe meum », « Mais à moi, les filles de Pégase dictent des chants très doux ; déjà mon nom est chanté dans le monde entier. » Sapho affirme que son nom est désormais « chanté dans le monde entier » parce que les Muses elles-mêmes ont pris en charge sa voix poétique. La renommée n’est donc pas ici proclamée comme signe de vanité mondaine. Le re-nom permet seulement la transmutation de la souffrance en chant, porté par d’autres voix. La deuxième citation renvoie le lecteur à l’hypotexte désormais familier dans Veturia du chant VI de l’Enéide, et ici plus particulièrement au moment où Enée fait bâtir au héros Misène un tombeau au pied d’un mont qui portera désormais son nom. (Énéide VI, 234-235 : « Misenus ab illo / dicitur, aeternumque tenet per saecula nomen »)

  La survie du nom passe par le truchement de l’antique, et par le renom dû au chant, d’une part (plus largement donc le lyrisme de la célébration, de la statue par exemple), et à la permanence du lieu et de la pierre, de l’autre. Le nom rendu à Coriolis redonne à l’ombre une consistance minérale, évoquant la solidité à l’épreuve du temps de la statue.

  Ovide évoque la survie par la poésie, Virgile par la durée monumentale. La restitution s’accomplit via un dernier relais, moderne celui-ci. « Je te donne ces vers afin que si mon nom… » L’allusion au sonnet XXXV des Fleurs du mal est double. D’une part, le geste baudelairien, lui-même ronsardien, de don poétique assurant une survie à la destinataire grâce à la renommée du poète, d’autre part, le dernier vers du sonnet, « statue aux yeux de jais », qui compare la femme à une statue. En dotant Veturia d’« yeux de jais », le texte transpose sur elle la figure baudelairienne mais, dans une démarche inverse, humanise la statue.

  Cette renaissance de Coriolis va toutefois trouver son pendant tragique dans la perte finale du nom de Veturia. Très tôt, le texte a préparé cette possibilité en montrant que le nom peut être atteint, corrompu (« Il fallait flétrir la Vestale, corrompre le Silence dont elle portait le nom, attenter à sa mémoire » (p. 34).) Veturia porte le nom du Silence, et le verbe est à double sens : le Silence est attaché à elle comme une charge quasi sacrée. La fin de la novella parachève cette logique avec une rigueur implacable. La disparition de Veturia a lieu de façon presque burlesque, pour des raisons trivialement administratives, et tout aussi trivialement expliquées par la plaque « Statue retirée pour restauration »  (p. 106). Le triple nom de gloire, Veturia, Vestale, Silence, inscrit sur une autre plaque, est ultimement supplanté par cette désignation purement fonctionnelle. Le nom devient signalétique urbaine et la statue tant célébrée par son nom (« qui est le Silence ») sombre alors dans l’anonymat qui caractérisait précédemment Coriolis.

  La dernière étape pousse cette logique à son terme. « Devenue incertaine de son identité, Silence, Vestale et surtout Trascurata » (p. 108, dernière phrase de la novella), Veturia perd tous ses noms. Or, dans Veturia, le nom conditionne non seulement l’écriture, mais l’existence même, comme l’avait montré en miroir le cas de Coriolis. La statue n’est plus que fragments : pied brisé, membres disjoints, surfaces éclatées. Cette dislocation fait écho à une formule qu’affectionnait Jean de Palacio pour caractériser la poétique décadente : les disjecta membra d’Horace, ces « membres épars » qui désignent, chez le poète latin, la survivance mutilée d’un corps poétique défait (Horace, Satires, I, 4, v. 62–63, « invenias etiam disiecti membra poetae. »)

  De même que Coriolis avait cessé d’écrire lorsqu’il avait perdu la maîtrise de son nom, Veturia cesse d’exister dès lors qu’elle n’est plus appelée. La novella oppose ainsi deux destins du nom : à Coriolis, le nom rendu comme grâce, puis comme renom ; à Veturia, le nom détruit, remplacé par la plaque administrative, l’anonymat, et l’accomplissement tragique de cet adjectif, « trascurata » que le texte lui assignait dès l’incipit.

IV. LA FICTION COMME FORCE GENERATRICE 

  Dans une logique de circularité infinie, l’écriture se déclenche quand le nom est donné, et pourtant c’est elle qui donne le nom. C’est dans ce mouvement circulaire, sans origine assignable, que s’inscrit la poétique de Veturia. On pourrait presque parler d’"autopoïétique", car la fiction semble s’engendrer elle-même.

  Un autre chapitre, de ces fragments courts qui constituent des unités de sens à part entière, des sortes de poèmes en prose, témoigne de cette écriture en train de se faire sous nos yeux, dans une prodigieuse réflexivité, où Jean de Palacio et Coriolis, et encore Coriolis ou quelque Fénestène, s’écrivent s’écrivant à l’infini : « Le visage grec avait assisté à ce déploiement de fureur latine. […] À quelque temps de là, Coriolis se remit à écrire. Et sa première phrase à naître fut : “Le visage grec avait assisté à ce déploiement de fureur latine”. » Par un procédé de composition en anneau, la première et la dernière phrase de la section sont les mêmes : la boucle est bouclée, et le texte se donne comme l’origine de lui-même. Veturia joue constamment sur l’auto-engendrement du texte, et l’épanadiplose (répétition d’un début à la fin) devient l’emblème même de cette écriture réflexive, et même métatextuelle.

  Cette réflexivité se double d’un autre phénomène décisif : le roman ne suit plus le réel, il le précède. L’écriture est non seulement performative, on l’a vu avec le « baptême » par le nom, mais oraculaire, pro-phétique.

  Il arrivait que le roman devançât le réel et que la chose écrite eût plus de réalité que la chose vécue. Chaque vendredi était un chapitre, où le futur s’affichait souvent avant le présent. Coriolis imaginait des paroles point encore prononcées, des rencontres qui n’adviendraient que plus tard. L’écrivain s’instaurait devin, ou, plutôt, diseur de bonne aventure. La fiction dictait sa loi, à laquelle la vie semblait tenue de se conformer.

  L’imagination n’était plus une puissance trompeuse, mais une prescience et un acte d’amour. Tout se passait comme si Veturia prenait vie dans l’écriture et avait à cœur de ne point la contredire. Sorte de répétition générale avant la représentation, le roman traçait la ligne de conduite que ni Veturia, ni Coriolis n’avaient de peine à suivre. C’était, à la lettre, un programme possédant une valeur quasiment oraculaire.

  Ainsi, Coriolis avait depuis longtemps parlé à Veturia du visage grec, convoquant du même coup, comme pour lui tenir compagnie, toutes les statues de sa mémoire. Il avait d’abord décrit la rivalité, puis la réconciliation, avant qu’elles n’eussent lieu, évoqué à l’avance la passation de pouvoir où le visage grec cédait à la statue romaine ses droits d’inspiratrice. Le roman eût pu s’intituler « Le Visage grec ». (p. 51)

  Dans ce passage fondamental, Palacio met en scène une conception de l’écriture qui excède toute simple narration : le roman ne se contente plus de refléter le réel, il l’anticipe et même l’engendre. La phrase inaugurale, « Il arrivait que le roman devançât le réel et que la chose écrite eût plus de réalité que la chose vécue » constitue une profession d’esthétique. Elle dit littéralement que l’écriture, loin d’être commentaire, est matricielle.

  Dans cette dynamique, Coriolis devient « diseur de bonne aventure ». Remarquable expression ! : ses paroles disent et écrivent à mesure ce qui doit ad-venir. L’écriture se déroule selon sa propre logique immanente, et Coriolis, comme Jean de Palacio, n’a plus qu’à en suivre le courant. L’écriture devient le lieu où se formule d’avance la vérité de ce qui aura lieu. C’est dire, subtilement, qu’imaginer est déjà connaître…

  Cette conception correspond exactement au mode de création que l’auteur lui-même revendiquait volontiers, et ce dès la préface de sa première novella, La Haire, dans laquelle il se dit conduit par ses personnages, qui ont pris vie presque malgré lui :

  Écrire sans plan, se laisser mener par une phrase initiale, par un motif, par le regard d’un personnage ; et, de fil en aiguille, voir l’histoire s’organiser d’elle-même, comme si la logique du texte préexistait secrètement et n’attendait que l’acte d’écriture pour se déployer : voilà comment travaillait l’auteur.

  C’est précisément ce que le passage décrit : « Chaque vendredi était un chapitre, où le futur s’affichait souvent avant le présent ». La fiction n’imite plus le réel : c’est le réel qui, parfois, semble se régler sur les découpages du roman. Ce glissement de la fiction vers la réalité renforce une idée centrale, celle que la fiction dicte sa loi, et que la vie obéit. C’est la définition même d’une écriture performative : ce qui est écrit advient. Lorsque le roman ajoute : « Il avait d’abord décrit la rivalité, puis la réconciliation, avant qu’elles n’eussent lieu », l’écriture trace un chemin que les personnages suivent spontanément, au sein d’une autre réalité, purement textuelle. La réconciliation entre le visage grec et la statue romaine n’est donc pas d’abord un événement à raconter, c’est un événement né de l’écriture, qui en est la cause.

  Ce passage constitue ainsi une mise en abyme vertigineuse : Palacio décrit l’écriture telle qu’il la pratiquait, une écriture qui s’auto-engendre et s’organise en dehors de (presque) toute intention préalable. Coriolis écrit ce qui va arriver ; l’auteur écrit ce que Coriolis écrira ; et le roman que nous lisons est pris dans cette boucle où l’écriture fait naître l’histoire avant qu’elle n’advienne. L’auteur (Palacio, Coriolis, ou tout autre masque) semble toujours écrire sous la dictée mystérieuse d’un livre qui existe déjà. Cette logique est encore renforcée par le modèle musical, qui accentue cette caisse de résonance où la vie, le rêve, l’œuvre et l’art ne cessent de se renvoyer l’un à l’autre sans qu’on en puisse trouver l’origine : « Le roman cherchait à imiter la musique et se construire en écho, comme un chant amébée ou une stichomythie. » (p. 85)

  Ainsi, lorsque Coriolis imagine des paroles non encore prononcées, des rencontres qui n’ont pas encore eu lieu, il n’invente pas. Veturia elle-même, figure née du texte, semble s’accorder à ce programme littéraire : « Tout se passait comme si Veturia prenait vie dans l’écriture et avait à cœur de ne point la contredire. » Elle existe d’abord par l’écriture, et donc selon les lois de l’écriture ; sa conduite n’est que la répétition, en acte, de ce qui a été tracé dans le roman. La fiction devient une répétition générale, et la vie, la représentation. Métaphore baroque pas morte…

  Ce principe atteint un sommet dans le chapitre suivant, où la boucle se referme avec un éclat métapoétique rare. Coriolis « lui lisait le roman dont elle était l’héroïne » : scène impossible, mythique, où le personnage écoute le texte qui la crée, comme si elle venait en vérifier la justesse. Mais aussitôt le texte renverse les rôles : « Il lui lisait le roman dont il était le héros. » L’auteur est désormais contenu dans sa propre fiction, absorbé par la créature qu’il croyait avoir inventée. Cette réversibilité parfaite (Coriolis écrivain, Coriolis héros ; Veturia créature, Veturia lectrice etc.) est la signature d’une écriture autopoïétique, qui engendre son propre auteur, et non l’inverse. C’est exactement le principe que Jean de Palacio incarnait dans sa pratique.

  Veturia aime « entre toutes la première phrase, qu’elle ne se lassait pas d’entendre » : incipit matriciel, dans lequel « tout le roman semblait contenu ». Comme si l’œuvre entière n’était que le déploiement de cette phrase originaire, principe que la structure même du chapitre confirme, puisque la phrase inaugurale revient littéralement en clausule : « Le visage grec avait assisté à ce déploiement de fureur latine ». Dans cette épanadiplose étendue, la phrase première et la phrase dernière sont identiques. Le texte se boucle sur lui-même : il devient sa propre origine. La clausule ultime, d'ailleurs reprise comme épigraphe de ce site, donne à cette réflexivité une densité métaphysique :

« Et les yeux sans prunelle paraissaient dire : que sert d’écrire plus avant ? Ne suis-je pas le Silence ? »

Car le Silence (qui est aussi le nom de Veturia) devient la source antérieure à toute écriture, comme si le texte n’était qu’une manière de traduire un mystère ancien. Le Silence est ce qui précède la parole et l’histoire ; c’est le Silence primordial.

La mise en abyme vertigineuse de Veturia rappelle inévitablement celle de Paludes, lorsque le narrateur répond :

« — Que faites-vous ?
— Moi ? répondis-je un peu gêné, j’écris Paludes. »

  Chez Gide, cette mise en abyme est minimale, presque désinvolte. Elle s’affiche brillante et d’une impeccable ironie. Mais l’enjeu est moins, pour utiliser de grands mots, ontologique que dans le récit qui nous requiert ici. Écrire Paludes montre joliment comment le texte peut se regarder s’écrire, mais n’engage ni la vie, ni la mort, ni la question du nom et de l’identité même. Dans Veturia, Coriolis écrit un roman ; ce roman contient la scène où il est lu ; ce roman peut contenir la scène où cette lecture est déjà écrite, etc. Mais surtout, cette écriture fait vivre ou mourir.

  C’est en cela que la mise en abyme de Veturia est moins ludique que tragique : le roman se montre en train de s’écrire, certes, mais il va plus loin en intégrant la scène de sa propre lecture et en faisant dépendre la vie même des personnages de la continuation ou de l’interruption de l’écriture. Nul ne sort indemne de ce cercle, parce que la fiction, ici, n’est pas un jeu : elle est une puissance d’engendrement, de retrait, et d’anéantissement.

V. LA STATUE, PRINCIPE, OBJET ET FIN DE L'ECRITURE

  Jusqu’ici, l’écriture apparaissait comme une force génératrice : elle animait la statue, lui conférait une existence en la fixant par le texte. Or Veturia introduit un renversement décisif. Ce n’est plus seulement l’écriture qui donne vie à la statue ; c’est la statue elle-même qui devient le principe vital de l’écriture, sa condition d’existence. Ce rapport est explicitement formulé par le texte : « Tout se passait comme si Veturia prenait vie dans l’écriture et avait à cœur de ne point la contredire » (p. 51). Veturia n’est pas un personnage au sens narratif et passif du terme. Si elle obéit à l’écriture qui l’a engendrée, elle ne cesse elle-même de l’engendrer à son tour. Il s’instaure ainsi une relation de stricte réciprocité entre être et verbe.

  Dans l’univers palacien, les créatures littéraires existent avec une telle intensité qu’elles semblent imposer leurs gestes à l’auteur plutôt que l’inverse. Dès lors, l’écriture devient principe de vie, mais aussi, potentiellement, principe de mort. Coriolis formule explicitement cet axiome, qui traverse tout le roman :
« Au dix-huitième siècle, le sculpteur lui avait donné une seconde vie. Et c’est une tierce vie qu’il pensait lui conférer en écrivant son roman. Fixer l’existence, non par la chair, mais par l’écriture. Le papier faisait jeu égal avec le marbre. Chaque page écrite serait comme un jour ajouté. Nulla dies sine linea. Oui, il avait charge d’âme et ne pouvait forfaire à sa tâche. Elle vivrait tant qu’il écrivait. »

Le nulla dies sine linea est ici plus qu’une maxime esthétique lue à Médan : il devient une règle de survie. Ne pas écrire, c’est tuer Veturia. Remplir la page, c’est la nourrir. « Une fois remplie, page nourricière, comme médicinale, saint viatique et élixir de longue vie » (p. 85). Chez Jean de Palacio, qui avait traduit Le Vin de longue vie de Cocea et aimait boire un verre de Cotnar lors des grandes occasions en souhaitant longue vie à ses convives, la page écrite est précisément ce vin de longue vie — moins pour l’auteur lui-même que pour les êtres qu’il crée, et qui, bien que paradoxalement moins faits de chair et de sang que d’allégories se livrant des combats symboliques, vivent en lui avec une intensité absolue.

  L’écriture fait advenir l’être, le maintient dans l’existence et en mesure la durée. « Elle se vit décrite en prose comme elle s’était vue représentée en vers ou encore mise en musique » (p. 37) : la mise en abyme est totale, et le lecteur se trouve plongé dans un livre qui s’écrit à mesure qu’il se lit. La statuaire a donné une seconde vie, la poésie et la musique ont offert d’autres modes de survie ; l’écriture, à son tour, revendique cette puissance. Le paragone qui se dessine ici est lourd d’implications, car ce qui est en jeu est de déterminer quel art peut non seulement fixer les formes, mais entretenir leur vie. Pour Coriolis — et pour Palacio — c’est l’écriture, quoique la musique, autre écriture du temps, constitue dans toutes les novellas comme dans la vie de l’auteur une redoutable rivale. Le marbre fige, la musique s’évanouit dans le temps à moins d’être prolongée en variations et en échos ; l’écriture, en revanche, prétend s’inscrire dans la durée par la répétition quotidienne de l’acte scriptural. Le « papier faisant jeu égal avec le marbre » (p. 35) ne désigne donc pas une égalité formelle, mais l’affirmation d’une capacité vitale équivalente, voire supérieure. Ce paragone trouve des échos explicites dans Ascagne ; mais dans Veturia, il s’inscrit au cœur même de la logique vitale du roman.

  Écrire, pour Coriolis, signifie ajouter du temps à l’existence, selon une conception de la page comme unité vitale de durée. La formule est sans ambiguïté : « Elle vivrait tant qu’il écrivait. » L’être se trouve littéralement indexé à l’acte scriptural. Cette logique n’est pas sans rappeler le merveilleux des Mille et Une Nuits, où la vie de Shéhérazade demeure suspendue à la continuation du récit. Mais nulle ruse ici : chaque page écrite n’ajourne pas la mort, elle prolonge le temps de la vie — des statues. Perversions du merveilleux qui ne sont pas mortes. L’écriture n’est pas le récit de la vie, mais la vie elle-même. Un in-octavo de trois cents pages équivaut à trois siècles de durée. Veturia n’a, en fin de compte, pas d’autre corps que celui du livre. Elle existe dans les pages, et son existence se mesure en lignes, en feuillets, en pages noircies.

  Dès lors, toute distinction entre roman vécu et roman écrit s’abolit : « Le roman était le maître des destinées » (p. 84). Coriolis ne vit plus ; il vit ce qu’il écrit. Le système devient auto-créateur : écrire, c’est vivre ; vivre, c’est écrire. Ne pas écrire, c’est tuer Veturia. Remplir la page, c’est la nourrir. La page blanche devient le lieu de l’oubli ; la page écrite, au contraire, se fait « page nourricière, comme médicinale, saint viatique et élixir de longue vie ». Chez Jean de Palacio, qui avait traduit Le Vin de longue vie de Cocea et aimait boire un verre de Cotnar lors des grandes occasions en souhaitant longue vie à ses convives, la page écrite est ce vin de longue vie, non pour l’auteur lui-même, mais pour les êtres qu’il crée et qui vivent en lui avec une intensité absolue.

  C’est dans ce contexte précis que l’on peut rappeler le projet, jamais entièrement accompli mais constamment présent, de réécrire tout le roman en latin. Ce projet n’a rien d’une coquetterie érudite : il constitue la manifestation d’un retrait volontaire hors de toute langue commune. Coriolis aspire à une langue réservée, inaccessible à Manon, connue de la seule Veturia, et dans laquelle pourrait se déployer leur relation sacrée, incompréhensible au profane. Cette langue perdue devient ainsi le lieu d’un amour crypté, préservé dans une forme d’absolu que la langue vivante ne saurait garantir. Coriolis va jusqu’à en formuler la dédicace : « Dilectae Veturiae meae. Dimidium animae integrum opus animavit » (p. 79).

  L’expression dimidium animae renvoie explicitement à Horace (Odes I, 3, 8), où Virgile est désigné comme « la moitié de mon âme ». Jean appelait ainsi, comme l’a rappelé sa fille dans La Petite Maison, sa femme et sa fille ; le texte fait donc entrer dans la fiction une allusion d’une intensité autobiographique profonde, transposée et voilée par le dispositif romanesque. Dimidium animae désigne un fragment de soi sans lequel la vie devient impossible. La phrase entière peut alors se lire comme une profession ontologique autant qu’amoureuse : « À ma bien-aimée Veturia. La moitié de mon âme a donné vie à l’œuvre tout entière. » Le renversement est décisif. Ce n’est plus l’écriture qui anime la statue, mais la statue qui a donné vie à l’œuvre d’écriture. Ce basculement éclaire rétrospectivement la scène qui suit. Privé de l’inspiration de Veturia, Coriolis perd la langue, au sens le plus littéral et le plus symbolique. Il ne lui reste plus qu’une seule chose : la phrase initiale du roman, cette « Visitation miraculeuse » (p. 79), qui concentre en elle toute la charge symbolique du texte. Le terme même de Visitation convoque un imaginaire théologique précis (l’Annonciation, la Mère, l’Enfant, le Stabat Mater, que l’on retrouve dans presque toutes les novellas) et inscrit la première phrase dans un réseau de significations religieuses où l’écriture relève de la révélation. La phrase inaugurale devient alors une relique. L’œuvre se fige autour de son origine. Ainsi, la statue, d’abord objet de l’écriture, se révèle en être le principe vital, l’âme secrète et, finalement, la fin — fin comme finalité et comme terme. Lorsque la statue se tait, le livre cesse d’ailleurs de s’écrire.