V. Simulacres, artefacts, doubles

"Coriolis se reconnaissait dans le dessin dont Du Maurier avait accompagné cette page : l’homme agenouillé aux pieds de la statue dans un geste d’adoration. L’idée lui vint de faire réaliser un moulage en plâtre de Veturia, afin de remplacer le grand portrait perdu."

Veturia, p. 54.

I. SIMULACRES ET ARTEFACTS

L’ «idéal sur piédestal » est à la fois littéral et symbolique dans Veturia. Le piédestal garantit la distance, la hauteur et l’intangibilité nécessaires à la spiritualisation, voire à la sacralisation, de l’amour. Le rapport que Coriolis entretient avec la statue repose sur un équilibre fragile entre rêve et réalité, relation et renoncement au désir. À la fin du roman (p. 107), la culpabilité de l’amant de Veturia a des échos stendhaliens : « Avait-il touché à la hache, proféré quelque blasphème, fait un rêve sacrilège ? » On sait que Stendhal avait envisagé pour Le Rouge et le Noir, l’un des grands romans du XIXᵉ siècle préférés de Palacio, le titre Ne touchez pas à la hache, formule liée à la fatalité de la transgression et à ses conséquences. Ici, la hache est celle qui frappe l’idéal lorsqu’il est approché de trop près. Toucher à Veturia, c’est faire descendre l’idéal dans la vie. C’est la fameuse prouesse pygmalionesque que la novella ne cesse de pourfendre. Car Pygmalion est trop vulgaire, lui qui, au lieu de se hausser à la portée de la statue, prétend la faire chuter à son niveau.

Lorsque l’idéal, fût-ce en songe, perd de sa distance pour pénétrer dans l’intimité et la proximité, la chute du piédestal se profile dangereusement. Et nous en verrons les conséquences dans la dernière de ces « clefs de lecture ».

Dans cette logique esthétique et ontologique, l’idéal doit rester sur son piédestal et le simulacre demeurer ce qu’il est : représentation. Ni déesse, ni héroïne, ni humaine, la Veturia de Coriolis n’est pas « copie » ni incarnation, mais « représentation figurée », selon la définition même du simulacrum, qui dérive de simulare. Le simulacre peut être une ombre (chère à Jean de Palacio) aussi bien qu’un portrait ou une statue (également présents de manière récurrente dans son œuvre).

La statue est simulacre car elle n’est qu’une imitation de la « vraie » Veturia. Mais la chose se complique quand on sait qu’elle représente aussi le Silence ou une vestale. De quel original est-elle la copie ? L’incertitude même est facteur de création.

La question de l’animation de la statue ne doit rien à Pygmalion mais tout à Plutarque. Au sein même de sa Vie de Coriolan, quand les femmes, grâce à qui la patrie a été sauvée, veulent ériger une statue de la Fortune féminine, un paragraphe montre la statue parlant.

[...] une seconde statue qui, ayant été placée dans le temple, prononça, dit-on, ces paroles : “Femmes, la piété avec laquelle vous m’avez consacrée est agréable à Dieu.”
XXXVII. On prétend même qu’elle les répéta une seconde fois ; mais c’est vouloir nous faire croire des choses de pure invention, auxquelles on ne saurait ajouter foi. Que des statues aient sué, qu’elles aient jeté quelques larmes ou quelques gouttes de sang, cela n’est pas impossible. 

Or c’est explicitement à cette édition de la Vie de Coriolan, dans Les Vies des hommes illustres (trad. Jacques Amyot, rev. et corr. par Mme Dacier, 1819) que se réfère Coriolis lui-même lorsqu’il s’adresse à la statue (p. 11) : « Et je ne manquerai moi-même, si tu le veux, de venir tacitement t’entretenir ; et peut-être voudras-tu me répondre : car de voir des images qui semblent suer ou pleurer, ou rendre quelque humeur teinte comme sang, ce n’est pas chose impossible […] Ainsi écrit Plutarque en sa Vie de Coriolan, Veturia, et je le crois. » Grande est la subtilité de cette double utilisation de Plutarque : pour la figure de Veturia, d’une part ; pour le motif de la statue animée, de l’autre. 

Mais c’est encore une autre référence, moderne celle-ci, qui sert de soubassement textuel au geste d’adoration de Coriolis : le Peter Ibbetson (1891) de George du Maurier. Mieux : c’est ce nouvel hypotexte, doublé d’une image (autre artefact) sous-jacente, qui va donner à Coriolis l’idée d’un simulacre du simulacre (p. 54).

Peter Ibbetson donne ainsi une idée assez nette non seulement de la « représentation », mais même de la faculté de « reconnaissance » de Coriolis. Il ne s’agit pas pour lui d’un simple modèle romanesque, mais d’une sorte de légitimation imaginaire. Coriolis se reconnaît dans un personnage qui, déjà, se reconnaissait dans une statue. En abyme, Ibbetson joue le rôle d'un miroir textuel et iconographique. Coriolis devient ainsi le double d’un personnage de papier, lui-même redoublé par une illustration (voir ci-dessus), autre artefact qui fige le geste d’adoration dans une posture exemplaire.

Ce jeu de reflets successifs compose une chaîne de simulacres où l’original se dérobe sans cesse.  Le personnage imite lui-même une image et Coriolis ne se constitue comme sujet qu’en se re-connaissant dans cette série de médiations. Le simulacre devient la condition même de l’identification et de l'identité. Reconnaître, dans ce cas, ne signifie pas retrouver une identité antérieure, mais exister dans et par la représentation. Ainsi, Coriolis, vivant seulement dans et par l’écriture, devient le double du personnage de Du Maurier, lequel n’accède à sa propre vérité que par le détour de l’image et toutes sortes de formes secondes.

Ce passage constitue l’un des nœuds théoriques de Veturia, où se rejoignent la réflexion sur la représentation, le pouvoir des images et la dimension métatextuelle du roman lui-même. Peter Ibbetson constitue un véritable miroir littéraire. Et il n’est pas indifférent que Palacio ait choisi, en épigraphe de Veturia, une citation tirée précisément de ce roman de George du Maurier. Car ce que Coriolis reconnaît dans Peter Ibbetson, c’est d’abord un monde intérieur qui correspond au sien (I had an inner world of my own) et la révélation de l’équivalence entre la chair et le marbre : « j’avais dûment choisi pour maîtresse et compagne la Vénus de Milo ».

Ainsi s’installe le thème fondamental du simulacre comme choix d’amour au second degré et même au troisième degré, lorsque Coriolis décide de faire réaliser un portrait, puis un moulage de la statue, afin de pouvoir la posséder à domicile.

Chaque étape redouble l’écart entre le réel (mais lequel ? Quelle est la réalité de Veturia : le Silence, la Vestale ?) et la représentation, mais, paradoxalement, renforce l’existence même de Veturia car la statue est d’autant plus vivante qu’elle est multipliée. Paradoxalement encore, c’est la représentation qui donne sens à l’original, que l’on peine d’ailleurs à retrouver derrière les strates de représentation. L’essence même de Veturia est le simulacre, et c’est bien pourquoi, même lorsque Manon, la femme, s’en prend à ses artefacts, elle ne parvient pas à atteindre le vrai « sens » de la statue. Cette imagerie atteint à la tentative de sacralisation lorsque Coriolis recrée autour du simulacre une architecture sacrée, comme si la représentation exigeait un sanctuaire. La chambre devient un temple organisé autour de l’image placée dans une chapelle aux fresques pompéiennes. La Villa des Mystères, convoquée par la fresque, donne à ce lieu une dimension initiatique. 

Portrait, moulage, mais aussi re-présentation théâtrale sont autant de variétés de simulacres, qui ne sont pas uniquement des artefacts (« produit artificiel », de ars, artis et facere, terme d'ailleurs plus récent que « simulacre »). En effet, le héros a alors l’idée de donner une représentation théâtrale, et plus précisément (comme dans Hamlet) de faire représenter, en une mise en abyme, le Coriolan de Shakespeare, afin que Veturia se voie représentée. À l’instar du roman en train de se faire, qui relate au second degré ce qui se produit (dès l’incipit), la représentation dans la représentation introduit un nouveau vertige. Faire jouer Coriolanus par une troupe de comédiens devant la statue elle-même a pour objet de susciter en elle une réaction humaine. Il s’agit de faire naître des sentiments dans la statue, de provoquer une réponse affective là où ne subsiste, en apparence, qu’un simulacre figé.

Encouragé par ce succès, incité par l’émotion visible de Veturia, il se résolut à lui donner la comédie. Il engagea à cet effet une troupe de comédiens et les chargea de représenter aux Tuileries trois scènes du Coriolanus de Shakespeare : […] Il comptait, pour électriser Veturia, sur les mots de la mère au fils […] Car la pierre, il en était sûr, vivait de sa vie propre. Il essayait d’imaginer les sentiments de Veturia en se voyant mise en scène, comme dédoublée sous ses yeux, écoutant ses propres paroles dans un texte flamboyant écrit dans un idiome inconnu, […] Comment revivrait-elle cette scène éprouvante sous les dehors de la fiction théâtrale ? (p. 25-26)

La stratification est shakespearienne au sens le plus profond, non seulement parce que Hamlet, hypotexte invisible, met en abyme une pièce dans la pièce, mais parce que Shakespeare y montre que le théâtre est un révélateur de vérité. Le théâtre, dans Hamlet comme dans Coriolan mis en scène, produit un effet de réel capable de démasquer le réel lui-même. La scène ne se contente pas de refléter le monde ; elle le contraint à se mettre en mouvement.

Coriolis a besoin d’une pièce représentée devant la statue pour éprouver la vérité de sa passion, comme il a besoin d’un moulage en plâtre pour rendre vraie la figure qu’il adore. Il lui faut une représentation pour tenter d’animer ce qu’il vénère. Dans les deux cas, la médiation est une condition : c’est par l’artifice que l’accès au vrai devient possible. Vrai paradoxe wildien...

La représentation est donc fondatrice de la réalité, qu’elle ne se contente pas de copier. Plus que copie, le simulacre est création.

II. COPIES ET LIEU-TENANTES

Si le simulacre constitue l’un des axes majeurs de Veturia, comme de plusieurs autres novellas du cycle, le présent roman introduit une forme très subtile de duplication à l’aide de représentations matérielles elles-mêmes rédupliquées. Le texte met en place une première duplication, strictement visuelle : un portrait, qui ne résistera pas à la jalousie furieuse de Manon. Ce portrait subit également l’hostilité du moulage du visage grec, furieux d’être délaissé au profit d’un autre artefact, romain qui plus est. « Sur le mur opposé à la bibliothèque, s’étalait maintenant un grand portrait de Veturia qui lui était comme une offense, encore exacerbée par une sorte de ressemblance entre leurs deux regards aux prunelles absentes. D’objet d’amour devenue objet d’art, n’y étant plus pour le sentiment, elle laissait à l’Autre, invita invitam, la meilleure part. » (P. 30)

Le portrait constitue ainsi un premier double, mais un double instable. Après la destruction du portrait par Manon, Coriolis a alors l’idée d’une duplication plus résistante, à mi-chemin entre la statue de pierre et le portrait : un moulage, procédé qui lui avait déjà permis d’admirer au quotidien le visage grec. Avec le moulage en plâtre, on quitte la surface du simple dessin pour entrer dans le volume. Changement de dimension.

Le moulage en plâtre introduit une autre strate du simulacre, distincte du portrait et de la statue originelle. Si la statue de Veturia règne dans l’espace public, le moulage s’inscrit dans la topographie sacrée de l’intra muros, domaine intime et clos où s’organise la vie intérieure de Coriolis. Ce plâtre n’est pas un simple double, c’est une copie redimensionnée, miniaturisée pour pouvoir entrer dans la maison. Elle réduit la statue à une échelle compatible avec la vie quotidienne. À la Veturia statuaire, celle de l’exception (l’apparition unique du vendredi) répond une Veturia domestique, « dieu lare », substitut six jours sur sept de l’original inaccessible. Cette réplique n’a pas d’« identité propre », n’est pas un personnage, mais a une fonction, celle d’assurer la continuité émotionnelle en l’absence de la statue originale, à la manière d’une photographie de l’être aimé que l’on regarde pendant son absence.

L’idée lui vint de faire réaliser un moulage en plâtre de Veturia, afin de remplacer le grand portrait perdu, et de le placer dans une pièce de son appartement convertie en chapelle. Les murs en furent teints de rouge pompéien, ornés de fresques rappelant celles de la Villa des Mystères. Des colonnes doriques furent élevées, encadrant une sorte de niche circulaire où la réplique fut installée. Il avait fait aménager un lit à la romaine dans une sorte de triclinium où il prenait ses repas, conversant avec la statue et apaisant ainsi l’insupportable attente du vendredi. Des instruments cachés faisaient entendre à tout instant des musiques complices, Locatelli ou Somis, qui étaient leur signe de ralliement. Et il continuait à écrire, sous le regard de la statue, qui paraissait attendre que se décidât son destin sous la plume de Coriolis.

Il se levait au plus fort de la nuit, pénétrait dans la pièce à pas de loup, s’assurant que nul danger ne planait. Les veilleuses brûlaient, éclairant le visage sans regard, vivant d’une autre vie. Par une transmission de pensée, il songeait à l’autre Veturia, seule au Jardin des Tuileries, du côté du Jeu de Paume, qui avait comme délégué son image afin qu’ils ne fussent point séparés. Et les paroles s’adressaient aux deux, sans que l’on sût au juste laquelle allait répondre. (P. 54-55)

Coriolis n’a plus rien d’un simple collectionneur amateur d’art, mais se trouve transfiguré par sa passion et devient l’unique participant, à la fois prêtre et fidèle, de cérémonies rituelles au sein d’un appartement parisien métamorphosé en lien d’initiation. À l’origine, nous l’avons vu, une scène de reconnaissance fondatrice, celle de l’identification à l’adorateur de la Vénus de Milo (« Coriolis se reconnaissait dans le dessin […] l’homme agenouillé aux pieds de la statue dans un geste d’adoration. ») Il s’agira donc bien de rendre un culte (privé, avec un seul myste et adorant tout à la fois) à une divinité qui n’en est pas une, matrone romaine et non Vénus.

L’irruption de ce modèle réduit de Veturia entraîne une métamorphose de Coriolis, qui ne se contente pas de l’Antiquité à domicile, mais s’y soumet en adoptant les usages romains. Le rituel se prolonge par la musique, mais une musique elle-même ritualisée par la dissimulation et le signal : « Des instruments cachés faisaient entendre à tout instant des musiques complices […] leur signe de ralliement. » Même l’écriture est intégrée à cette économie liturgique : « il continuait à écrire, sous le regard de la statue, qui paraissait attendre que se décidât son destin sous la plume de Coriolis ». Clin d’œil métatextuel supplémentaire d’un Palacio confiant à son personnage masculin la responsabilité du sort de Veturia qui lui incombe à lui-même... Le culte rendu au simulacre de simulacre sort pourtant de l’intra-muros et franchit l’intervalle symbolique qui sépare l’autel privé du lieu public où se trouve l’original. « Par une transmission de pensée, il songeait à l’autre Veturia […] qui avait comme délégué son image afin qu’ils ne fussent point séparés ». Déléguer, c’est envoyer un remplaçant chargé d’une fonction. Le simulacre du simulacre est ainsi institué lieutenante, terme, nous y reviendrons, essentiel dans la désignation de la copie. En outre, le terme « image » même appelle un commentaire. En latin, imago désigne l’image, certes, mais aussi la forme qui rend l'absent présent. Portrait, effigie, reflet, écho, symbole, apparition, tout cela relève de l’imago. Or c’est exactement le cas ici : une présence absente, maintenue par une imago déléguée, c’est-à-dire mandatée pour « tenir lieu ».

Quelques pages plus loin, justement, Palacio écrit que « le Double représentait Veturia, était en quelque sorte lieu-tenant » (p. 62). Le lieu-tenant est littéralement celui qui tient la place, celui qui occupe le lieu d’un autre. Il n’est pas un remplaçant mais incarne temporairement une fonction, comme le délégué. Le Double est lieu-tenant de Veturia en ce qu’elle tient sa place six jours sur sept, occupe le lieu intérieur de Coriolis (maison, mais aussi pensée), reçoit les hommages destinés à l’original.

C’était maintenant Veturia et son Double. La Veturia casanière prenait de plus en plus d’importance aux yeux de Coriolis. Elle était dans la maison, semblable à un dieu lare, présente au crépuscule et au fort de la nuit, disputant au visage grec, dont la dernière prérogative était tombée, le privilège de l’intra muros. Coriolis hésitait à l’introduire dans son roman, car elle n’avait pas d’identité propre, n’en revendiquant d’ailleurs point, bornée aux fonctions de support et de transmettrice, intermédiaire, truchement, femme-lige. Elle émanait de l’autre Veturia, dans une communauté réduite aux acquets de la parole quotidienne, mais gagnant en durée, pour être présente six jours sur sept, à l’exclusion du vendredi, réplique ne faisant que combler l’attente que l’original exauçait. Elle acceptait ce rôle, ingrat en apparence, comme une autre avait dit : « Je suis la servante du Seigneur ».

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*  *

À l’une, la dévotion ; à l’autre, la reconnaissance. Coriolis avait parfois le sentiment de posséder deux épouses jumelles, aimées du même amour, mais à qui des hommages différents étaient dus. Il imagina de transposer cette allégeance en musique, recourut pour cela à l’œuvre des frères Graun, si difficile à départager puisqu’aucun n’avait signé de son prénom, Carl-Heinrich pour Veturia et le côté de l’opéra, sous le signe de Coriolan, Johann Gottlieb pour le Double et le côté de la musique de chambre, au nom de la viole, façon de rendre à l’une et à l’autre la voix dont elles étaient privées. Ainsi tenait-il entre les deux la balance égale, donnant à l’intérim son sens le plus profond. (P. 58-59) 

Avec le présentatif (« c’était »), le texte annonce le double, doté d’une majuscule d’abstraction. À noter que la formulation se distingue d’une simple annonce telle que « le double de Veturia » ; dans « C’était maintenant Veturia et son Double », la statue primordiale, simulacre elle-même mais néanmoins archétype, est première, l’autre seconde, au sein même de la phrase. Cette Veturia domestique n’a pas d’« identité propre » et n’en revendique aucune. Elle est « support et transmettrice, intermédiaire, truchement, femme-lige ». Elle ne concurrence pas l’original, en est explicitement la vassale, comme l’indique le recours au terme médiéval d’homme-lige, liant vassal et suzerain, ici féminisé mais fidèle à l’idée du maître et du subalterne. De plus, le Double représente ce que l’original, par sa nature même, ne peut pas donner : la présence quotidienne, la familiarité, la durée, la maniabilité. Le Double devient ainsi, associé au quotidien, le simulacre qui tient lieu de l’original six jours sur sept. Mais le septième jour est sacré : c’est le vendredi, jour non de Vénus, mais de l’autre, celle dont le nom a la même attaque phonique, Veturia.

Toutefois, l’adjectif casanière, dès la deuxième phrase, n’est pas anodin. Il renvoie à la casa, la maison, le foyer, mais aussi, par contamination latine, à l’idée de demeure fixe, de stabilité, d’enracinement. Mais surtout, le Double cesse ici d’être désigné comme une simple « copie » ou un « moulage » et reçoit le nom même de Veturia, fût-ce sous une forme qualifiée. Devenir « Veturia casanière », puis « Veturia domestique », ce n’est pas seulement changer de statut matériel, c’est accéder à une dignité nominale. Par l’attribution du nom propre, le simulacre gagne en noblesse symbolique. Et l’on sait l’importance du nom dans la novella. En ce sens, casanière prépare silencieusement la comparaison avec le dieu lare : divinité du foyer, figure de la domesticité élevée au rang du sacré. C’est précisément à ce point que la métatextualité joue un rôle majeur. Le texte affirme que Coriolis hésitait à l’introduire dans son roman, au motif qu’elle n’avait pas d’identité propre. Coriolis lui-même est, au sens strict, lieu-tenant d’un nom, puisqu’il n’a d’autre nom que le pseudonyme qu’il s’est donné. Coriolis est un nom goncourtien, un nom déjà fictionnel, déjà second. Le texte met donc en scène une mise en abyme intéressante : un personnage sans identité pleine s’interroge sur la légitimité d’introduire dans son roman une figure qui n’a pas d’identité propre. La métatextualité n’est pas seulement celle d’un écrivain hésitant à faire entrer un simulacre dans son œuvre ; elle est redoublée par le geste même de Jean de Palacio, qui fait entrer cette figure dans le roman, mais sous la forme d’un personnage qui doute de sa légitimité narrative.

Preuve supplémentaire de la progression du double dans le sentiment de Coriolis : lui qui ne considérait le Double que comme vassale de l’original, se trouve maintenant à mi-chemin entre les deux. « À l’une, la dévotion ; à l’autre, la reconnaissance » : ce système d’hommage amoureux dupliqué, toujours de l’ordre du service, chevaleresque, trouve une traduction inattendue (mais pas surprenante dans l’œuvre de Jean de Palacio) dans la transposition musicale. Coriolis « imagina de transposer cette allégeance en musique » : le terme d’allégeance renvoie à un lien de fidélité hiérarchisé, presque féodal, où l’on s’engage selon un ordre. Rappelons « lieu-tenante » et « femme-lige » plus haut. Et ici la comparaison avec Marie (« Je suis la servante du Seigneur ») accentue encore le caractère noble et sacré de cette vassalité et, en réalité, confère la même importance aux deux figures vénérées.

Le recours aux frères Graun duplique à un autre niveau le motif du double : leur difficulté à être départagés, « puisqu’aucun n’avait signé de son prénom », constitue une analogie structurelle avec la situation des deux Veturia et rappelle en outre, comme en creux, que Coriolis n’a pas de prénom non plus. La répartition musicale correspond exactement à la distinction des espaces : Carl Heinrich pour Veturia et « le côté de l’opéra », Johann Gottlieb pour le Double et « le côté de la musique de chambre, au nom de la viole ». L’opéra relève de l’exposition publique, du théâtre, de la scène monumentale ; la viole, instrument de l’intime et de la voix humaine, relève de l’intra muros, de la chambre et du retrait. La musique ne double pas les figures mais leur donne littéralement une voix, là où le texte rappelle qu’elles en étaient « privées ». La musique est bien la Voix du Silence ; et Veturia est le Silence… Dans L' Apparition, nous retrouverons cette personnification de la Viole comme voix humaine rivalisant avec celle de la femme, avec la femme tout entière, même...

La portée de la phrase finale, « Ainsi tenait-il entre les deux la balance égale, donnant à l’intérim son sens le plus profond », marque bien l’évolution vers une dé-hiérarchisation de l’amour voué aux deux artefacts. Tenir la balance suppose l’attention portée à l’équilibre et l’équivalence entre les deux singuliers composant la paire. De plus, le mot intérim est ici capital. Emprunté au latin (ce n’est pas un hasard, entre deux statues romaines), interim, signifie « pendant ce temps », « dans l’intervalle ». Interim appartient au vocabulaire de l’entre-deux et marque un temps suspendu. Coriolis « donnait à l’intérim son sens le plus profond », reconnaissant l’intervalle comme forme pleine de sens. Interim rappelle la notion de lieu-tenance, mais qui serait appliquée au temps et non au lieu. Le Double est la forme que prend la présence dans l’intervalle, le mode d’existence de l’amour pendant ce temps-là.

Le terme même de « double », employé pour désigner ce simulacre, est décisif. Le Double, sous différentes formes, jusqu’au Doppelgänger et au Changeling, constitue en effet une figure centrale des novellas de Jean de Palacio. On le retrouve dans toutes, sous des avatars variés. Le thème des jumeaux, ici sous l’image des épouses jumelles, ouvre une autre dimension du Doppelgänger palacien. Coriolis rend hommage à la statue et à la statuette en les équivalant par la musique, et en convoquant les frères Graun. La gémellité est ainsi redoublée, la duplication se démultiplie.

Mais la gémellité introduit l’idée d’une fraternité, d’un double horizontal et non divisé par une hiérarchie. Dès lors, où est le maître, ou est le vassal ? Coriolis s’interroge avec inquiétude : « l’accessoire n’allait-il pas empiéter sur le principal ? ».

III. TRAGEDIES DE LA DUPLICATION

Douce familiarité, funeste usurpation

Coriolis s’interrogeait, sentant le Double occuper dans ses pensées une place de plus en plus grande. Cette frontière ténue entre l’absence et la présence le dérangeait. L’attente avait changé de sens. Elle était maintenant préparée, anticipée, presque apaisée. Mais devait-il user des mêmes mots en s’adressant à Veturia et à son Double ? ou inventer un langage propre à chacune ? Les mots déjà dits résonnaient à ses oreilles comme un refrain usé. Il arrivait contrit, comme passant en jugement sous le docte regard de la pierre. Il eût demandé merci s’il eût osé, sans savoir au juste quel était le forfait commis. Car l’Autre était la même, et la trahison n’était que bienveillance, de faire entendre au Double la belle sonate en ré mineur pour violon de Giovanni Battista Somis, le privilège des Tuileries. Si le Double représentait Veturia, était en quelque sorte lieu-tenant, il ne pouvait y avoir méprise. L’encens allait au dieu par l’intermédiaire du prêtre. A vicarious tribute, oui, c’était cela, un hommage rendu par personne interposée. Mais la pensée qui dictait l’acte était-elle exclusive ? N’établissait-elle pas une connivence au profit de la présente et au détriment de l’absente ? Si le Double était un recours, l’accessoire n’allait-il pas empiéter sur le principal ? » (p.62).

La tragédie commence avec le doute. La douce familiarité du commerce quotidien avec le Double entraîne une saturation de l’espace domestique mais aussi de l’espace mental. L’empiètement de la copie risque de faire basculer le statut du simulacre, devenant essentiel et reléguant ainsi l’original à la seconde place, quand il devrait n’occuper que la première. Cette crise a, comme souvent chez Palacio, des répercussions sur le langage. La question est affective mais aussi énonciative : « devait-il user des mêmes mots en s’adressant à Veturia et à son Double ? ou inventer un langage propre à chacune ? ». Employer les mêmes mots pour deux adresses différentes supposerait une équivalence, mais inventer deux langages reviendrait à reconnaître la dissociation entre Veturia et sa copie en réduction. L’alternative est décisive.

Surgit alors de nouveau la notion de lieu-tenance. Si le Double tient lieu de mais est le même, l’acte ne change pas de destinataire. L’analogie liturgique qui suit, « L’encens allait au dieu par l’intermédiaire du prêtre » développe l’idée d’une médiation qui n’est pas séparation entre deux entités autonomes, car le Double devient alors un vecteur. Mais la médiation est ambiguë. le lieu-tenant menace de devenir figure de premier plan.

Et de plus, ce double modeste, ce qui fut une copie, se voit sacraliser. Certes, il relève du domestique, du familier, mais il est divinité de ce foyer, pénates, lares. La fonction est explicitement liturgique. Médiation, certes, mais comparée au prêtre. Et même l’anglais (« a vicarious tribute ») rappelle l’étymologie du latin vicarius, le suppléant, le remplaçant, mais pas des moindres, appelé à des fonctions politiques ou religieuses d’importance, voire sacrées.

La formule « une douce usurpation », utilisée dans le passage précédent, condense tout l’enjeu dans son alliance de termes quasi contradictoires. La proximité visuelle produit une proximité affective, mais en trompe l’œil, comme le montre subtilement l’extrait des pages 60-61 :

Cet extrait dépeint l’union sans passion mais qui vise, c’est du moins ainsi que Coriolis se représente sa quasi bigamie comme pour se leurrer lui-même, à libérer Veturia (l’originale) du joug de sa sculpture. Sous couvert de lui redonner la liberté, il retient la copie à domicile. Ce que n’a pas compris Coriolis, c’est que l’original et la copie ne partagent pas la même essence, et que l’entretien familier qu’il a avec le Double ne rapproche ni ne libère la statue des Tuileries. Et c’est très finement amené dans le texte par le contraste entre les références littéraires. Du côté de la statue des Tuileries, les fiancées de la passion. Cette série des fiancées constitue une véritable généalogie tragique, où la figure de la promise est systématiquement liée à l’impossibilité de l’union et à une forme de mort symbolique ou réelle. Dans Die Braut von Messina (1803) de Schiller, The Bride of Abydos (1813) de Byron, The Bride of Lammermoor (1819) de Walter Scott, la fiancée est toujours déjà vouée à la perte, prise dans une fatalité qui transforme l’amour en épreuve. Or cette constellation n’est pas circonscrite à Veturia : La Fiancée de Corinthe (1797) de Goethe, figure vampirique, occupe une place décisive dans L’ Apparition, où la figure de la jeune morte finit par entraîner la mort du vivant dont elle s’est éprise. Veturia hérite de cette lignée : sa noblesse tragique tient précisément à l’impossibilité de l’union.

Du côté du Double, la référence à des vers de Rodenbach que la mère de Jean de Palacio récitait quand il était enfant, et qu’il retrouva, émerveillé, plus tard, sous la plume de son cher Symboliste belge. Ainsi, si l’originale et la copie se partagent la référence « À la Vierge de marbre de St Benoît-sur-Loire » de Max Jacob (voir II. La musique ) la scission entre les fiancées de la mort d’un côté, motif romantique dont Palacio donne les plus belles illustrations (Goethe, Schiller, Byron) et de l’autre le poème précisément intitulé « Douceur du soir ! » de  Georges Rodenbach (Le Règne du silence, 1901), prouve bien l’écart entre les deux et la confusion malheureuse de Coriolis, qui croit ramener la statue monumentale et froide des Tuileries dans son « home » en opérant une confusion que les références littéraires mêmes dénoncent. Même la référence jacobienne souligne cette impossible conciliation puisque sa statue est assignée à un lieu de fixité définitif (le coin). La vraie Veturia demeure « au pouvoir du sculpteur », captive pour l’éternité.

L’allusion aux grandes figures de fiancées est donc profondément mortifère. Toutes sont vouées à la mort ou à l’impossible union. La conséquence est immédiate (trois pages plus loin) : entre la p. 64 et la p. 76, Veturia puis le Double tombent malades. L’ambiguïté de Coriolis à détruit les deux. L’original s’en remettra, le Double non.

Maladies et autodestruction : mort des copies

La catastrophe naît d’un événement : « Il arriva un vendredi que Coriolis oublia le rendez-vous des Tuileries. » Et s’il oublie ce rendez-vous, c’est, facteur aggravant, pour avoir conversé trop tard dans la nuit avec le Double la veille (p. 64). L’oubli est donc la conséquence directe du déplacement de l’attention vers le Double, déplacement que le texte avait déjà formulé évoquant une occupation mentale. Lorsque Coriolis revient, Veturia est tombée malade. Le lexique emprunte alors au registre nosographique désignant l’humain et refusant toute esthétisation : macule, sueur de sang, psoriasis, dartres, exostoses, ulcères. La pierre n’est pas idéalisée, sublimée, mais traitée comme une chair vulnérable, soumise aux mêmes processus de dégradation. Une atteinte morale est soulignée, laissant deviner la cause affective de cette atteinte morbide.

Lorsqu’il revint, le visage de Veturia avait changé. Une grande macule sombre étoilait le front d’un germe de souffrance et de maladie, descendait le long de l’arête du nez. Le cou avait bruni, la chevelure comme épaissie par le suintement d’une sueur de sang. Le beau bras rond et lisse, dénudé jusqu’à l’épaule, semblait maintenant rugueux, excorié, comme démangé d’un psoriasis. La pierre se délitait. Une tristesse accrue voilait le regard, autrefois déjà grave, aujourd’hui presque souffreteux. À l’égal d’une chair atteinte, la pierre souffrait, fonçait, se boursouflait par endroits de dartres et d’exostoses, se creusait ailleurs d’ulcères malfaisants. 

Le diagnostic du pétrographe consulté (p. 65), bien qu’apportant une explication matérielle (le réchauffement), pourrait introduire la dose d’objectivité nécessaire à l’expression du fantastique. Mais insidieusement revient, à côté de la description réaliste évoquant un délitement, l’infinitif qui ponctue la littérature décadente, et ne saurait être attribué qu’à un sujet vivant : « Le marbre semblait pourrir et tomber en grains. » Manon, dans la joie que lui procure la maladie de sa rivale, exprime la revanche de la mortalité. « La pensée que le marbre pérenne n’était pas à l’abri de la corruption lui semblait justice rendue. Justice, oui, c’était cela, justice pour la chair et pour le périssable, justice pour le temps contre l’éternité. » L’illusion de l’intemporel, le défi lancé au temps par les amours pétrifiées de son amant, paraît sanctionnée.

La maladie est désignée comme « lèpre noire » et la statue, que Coriolis voulait libérer de son isolement, se voit ainsi encore davantage frappée d’exclusion.

La phrase latine que Veturia semble proférer, In morbo sum ; noli me tangere concentre, en latin bien sûr, la langue de Veturia, la maladie propre au vivant, et la parole sacrée du Christ.

Pourtant Veturia va guérir. La guérison survient avec une réconciliation rendue possible par la musique, toujours thérapeutique chez Palacio (c’est le thème même de son premier roman, La Haire). Le choix de la viole de gambe (instrument cher à l’auteur), explicitement rapprochée de la voix humaine dans plusieurs novellas, est décisif. Car il s’agit de dire une parole de vie, via l’inanimé, à l’inanimé. Ce que Coriolis ne peut plus dire, voué qu’il est au silence par le poids de ses fautes, et sa demande de pardon, passeront comme souvent par le truchement de la musique, en laquelle Jean de Palacio croyait plus encore qu’en l’écriture. Pardonnant, Veturia renaît. Pardonné, Coriolis se retrouve confronté à la question ontologique de l’existence du Double comme être singulier ou simple réduplication.

Or, par un jeu de vases communicants, c’est précisément ce rétablissement de l’Original qui condamne la copie.

De retour chez ses dieux pénates, Coriolis fut repris par le doute. [… ] Deux jours entiers, il résista à l’élan qui le poussait vers celle qui n’était pas la Vraie. Le matin du troisième jour, lorsqu’enfin il poussa le battant, il resta interdit. Le visage du Double avait changé. Une large ternissure ocrée maculait le front d’un germe de souffrance et de maladie. Le cou était cireux, la chevelure empoissée par des humeurs malignes, le bas du visage comme frappé d’ictéricie. Le bras était déplâtré et rompu par endroits. Fissuré, fendillé, le plâtre se délitait. Le regard, hier grave, aujourd’hui désemparé, se voilait d’une tristesse accrue. À l’égal d’une chair atteinte, le plâtre souffrait, semblait se liquéfier et se résoudre en gravois. Le spécialiste consulté ne put que constater les dégâts, sans pouvoir en déterminer les causes. (P. 68-69.)

La maladie s’empare successivement de Veturia puis du Double, « le troisième jour », traditionnellement associé à la résurrection. Mais ici le franchissement du seuil (pousser le battant) est aussi détermination : Coriolis, en formulant explicitement « celle qui n’est pas la vraie », abolit d’un coup toute l’hésitation qui avait vu se confondre les deux figures. Il y a désormais la Vraie et l’autre, et le laps de temps donné à cette résolution de la crise d’incertitude suffit à entraîner la maladie, et la dégradation irréversible de « la fausse ».

La description de la maladie du Double reprend l’énumération clinique à laquelle la maladie de l’original avait donné lieu : « ictéricie », « humeurs malignes », « chair atteinte ». Le texte décrit ainsi une maladie commune, aux caractéristiques humaines, voire animales, et nullement minérales. Lorsque, au troisième jour, Coriolis ouvre enfin le triclinium et découvre le Double, la description reprend presque mot pour mot les motifs pathologiques déjà appliqués à Veturia, mais en les aggravant. La « macule », la « ternissure », l’ictère, la fissuration sont comme des conséquences de la première atteinte du mal, mal qui se serait désormais concentré sur la copie. Il y a transfert morbide de l’original à son simulacre. Si la statue de pierre était assez résistante pour traverser l’épreuve, le Double, moulage, privé de consistance propre, révèle ici ses faiblesses, les défaillances de son identité symbolique. Le plâtre se délite parce qu’il a reçu une charge qui excède sa fonction. Le texte le dit explicitement lorsqu’il précise que le Double n’est pas un Double mais une « doublure » : terme théâtral qui désigne ce qui remplace provisoirement, mais ne doit jamais se confondre avec le rôle-titre. La doublure n’a pas la force de supporter ce qui affecte l’original.

Enfin, le spécialiste consulté, incapable de « déterminer les causes », rappelle le premier diagnostic, celui du pétrographe. Le monde extérieur, celui des « spécialistes », n’y entend rien… et l’incapacité à déterminer les causes marque précisément le caractère non matériel de cette pathologie.

Ainsi, le texte expose ici le sacrifice silencieux d’une forme secondaire. Le double devenu doublure est destiné à disparaître pour que l’original demeure.

Vanités

Dans cet extrait où abondent encore les échos de textes célèbres (« objets inanimés avez-vous donc une âme » ; La Confusion des sentiments), les citations de Job enrichissent le motif typiquement « décadent » de la pourriture :

Le texte met en scène une variante décadente des Vanités baroques, où la finitude touche désormais ce qui semblait contenir une promesse d’éternité, la pierre. En montrant que le marbre est « enclin à la maladie », que le plâtre se liquéfie, Palacio soumet les statues aussi à la parole de Job. Même l’idéal classique, grec ou romain, n’échappe pas à la putréfaction. Si l’original de pierre peut encore, un temps, survivre à la maladie, le moulage, simulacre de simulacre, ne résiste pas, comme si l’immunité décroissait à mesure que l’on s’éloigne de l’origine. Ce n’est plus seulement la chair qui dit avec Job « j’ai dressé ma couche dans les ténèbres », mais la pierre elle-même. Même l’art n’est plus une garantie contre la mortalité… La conscience est contrainte d’affronter la finitude jusque dans ce qu’elle croyait soustrait au temps. Le passage latin est le cœur du chapitre 17, du Livre de Job.

"C’est le séjour des morts que j’attends pour demeure,

C’est dans les ténèbres que je dresserai ma couche" (Job 17.13)

si sustinuero infernus domus mea est… Dans le contexte de Veturia, où le roman ne cesse d’opposer l’intra muros et le dehors, la chapelle domestique et les Tuileries, le devenir de domus en infernus rend le verset de Job particulièrement pertinent. La substitution du séjour des morts à la maison est renforcée par le réagencement symbolique du triclinium et de la chambre de la chapelle devenus lectulus, humble (diminutif) lit dans les ténèbres, là où régnait la somptuosité colorée du lieu de culte privé. Le texte de Veturia suit Job, et les versets de ses terribles apostrophes. Putredini dixi pater meus es, mater mea et soror mea vermibus. Putredo, la pourriture, vermibus, les vers, devenus père, mère et sœur, remplacent la familiarité établie avec la Mère de Coriolan, original et copie… Le Double, né de la corruption du lien affectif, retourne à la corruption car il ne peut survivre à l’amour qui ne lui est pas dû. Là est le drame, et précisément, l’auteur file la métaphore théâtrale.

Sur ce théâtre du monde, l’amour pour les statues est revu comme une pièce en représentation. Veturia est dite rôle-titre et actrice en vedette car elle est le nom qui fait exister l’œuvre. À l’inverse, « l’autre n’avait pas de nom ». Or, dans toute l’économie du texte, le nom est ce qui confère une consistance symbolique. Le Double, privé de nom, est privé d’existence. Ce qui n’est pas nommé ne survit pas.

Le Double est défini par une série de termes techniques empruntés au vocabulaire du théâtre et de la figuration : utilité, accessoire, suppléante, supplétive. Encore la doublure. Tant que la lumière éclaire, la doublure tient ; dès qu’elle s’éteint, elle est rendue à son néant.

Le mot forfaiture, appartenant au vocabulaire juridique et féodal, introduit l’idée d’une faute qui rompt un lien de loyauté. Il rappelle la femme-lige, la vassale, la lieutenante ; Coriolis se vit lui-même comme un vassal déloyal, infidèle. « Il avait manqué de patience, s’était consumé dans l’attente. » L’attente, notion clé depuis le début de Veturia, est ici retournée contre Coriolis. La citation latine finale concentre tout le passage : « Ubi est ergo nunc praestolatio mea ? » Job, après avoir reconnu la putréfaction comme sa parenté, demande où se trouve désormais son attente, praestolatio. Ici, il s’agit de l’attente sacrée du vendredi, qui donnait sens aux six autres jours. L’attente s’est dissoute, s’est dévaluée en quelque sorte, presque désacralisée, dans la confusion des rôles entre original et copie.

Plus qu’une preuve de fascination pour la décomposition, ce passage que l’on pourrait dire « décadent » dans le sens que Jean de Palacio donnait aux textes qu’il étudiait, est une interrogation métaphysique sur ce qui peut encore durer lorsque même les supports possibles d’une forme d’éternité (la statue, le nom) se révèlent fragiles. Cette partie de Veturia a quelque chose de désespéré car elle consacre la perte des illusions liées aux artefacts, et donc, au-delà, à l’art. Et comme l’humanité ne vaut guère mieux (Manon en est l’incarnation, dans sa vanité et son égoïsme), Coriolis est en proie à une forme de déréliction. 

« Prendre congé de l’univers des statues », n’est pas signe d’un retour à une réalité saine, par opposition au domaine de l’imaginaire. Coriolis ne rentre pas dans le droit chemin des « conventions sentimentales ». Car, associée à cette tentative de normalisation survient la catastrophe, comme une conséquence de l’ordre apparemment rétabli, ordre d’une vie ordinaire qui ne saurait convenir au tempérament de Coriolis, dont l’identité, rappelons-le, est celle d’un personnage…  « Le Double était pulvérisé ». Le mot est décisif, il contraste avec le lexique organique de la maladie au profit d’une évocation matérielle ; l’être de plâtre retourne au minéral, à la poussière « blanche » (comme un linceul)

La scène se resserre sur un motif d’une grande richesse symbolique, celui de la main, « miraculeusement » (l’adverbe fait sens) préservée. Le texte insiste sur l’ambivalence de ce signe, la main « semblait avertir ou admonester, telle une main de justice ». L’attribut monarchique, qui associe le sceptre et la main, sanctionne et juge. Coriolis, pourtant, est peu sensible à la mise en garde, et ressent « une étrange tendresse », sentiment véritable qui contraste avec les « conventions sentimentales » de l’amour humain, rappelées plus haut. Mais le geste même de saisir la main est aussitôt puni par la loi, quasi biblique, de la poussière : « elle retomba en poudre ». Pulvis es et la main de cendre fait écho à Job comme à l’interdit du toucher précédemment aussi (noli me tangere). Le simulacre s’anéantit au moment même où la tendresse retrouvée tente de le sauver.

La seconde mort, « une semaine plus tard », toujours dans le contexte domestique, a lieu « un vendredi », jour de Vénus, jour de Veturia, jour des rendez-vous aux Tuileries avec l’original… et, dans le contexte des allusions bibliques qui culminera avec Pergolèse, jour de de Passion. Le Double était « pulvérisé », le « visage grec » est « fracassé ». La violence de ces atteintes à l’intégrité s’ancre néanmoins dans le registre de l’objet et non plus de la nosographie humaine. Toutefois, s’il ne s’agit plus ici de maladie lente mais de bris, le rapport de Coriolis à ces accidents renouvelle la valeur sentimentale du lien, rejetant la réification de ces formes aimées. Outre le « visage », anthropomorphique, il est question de « décès », qui fait de Coriolis un « veuf ». Les gestes funéraires de Coriolis confirment cette humanisation. Après la « tendresse », la « dévotion ». Mais c’est plus qu’un visage et une réduction de Veturia que pleure l’Inconsolé. « Rome et la Grèce fuyaient, disparaissaient de son univers. » La métonymie désigne deux polarités de l’imaginaire de Coriolis, qui s’effacent en même temps que les moulages, comme pour dire l’échec de la substitution et l’impossibilité même de la réalisation du rêve antiquisant.

Le texte est alors, dans un second temps, déterminant pour cette question de la poétique que nous avons évoquée dans la section sur « Le livre qui s’écrit lui-même ».  Car le drame des simulacres a ses conséquences sur celui de l’écriture. « Le visage grec avait aidé à l’écriture. » Le travail d’écrivain de Coriolis s’est appuyé sur cette promesse d’un visage hors du temps, qui semblait pouvoir résister à l’usure, à la contingence, à l’histoire. Or le constat est brutal : « Celle-ci était trahie, compromise, tarie. » La triple cadence, sans conjonction, au sein d’une phrase au rythme parfaitement équilibré, avec cette proximité presque paronomastique entre trahie et tarie, montre que l’écriture, sujette à la duplicité (littéralement) et à la trahison, n’est pas simplement dévoyée mais stérile. Or la question de la pensée et de l’écriture, dans l’imaginaire et l’inquiétude palaciennes, est toujours liée au temps. « Veturia était dans le roman et hors du temps ; Manon était dans le temps et hors du roman. » Le chiasme oppose la fécondité de la muse statuaire que représente Veturia, maintenue dans un présent éternisé, à la pauvreté intellectuelle et affective de la compagne charnelle, Manon, soumise au temps, mais exclue de la structure romanesque. Le roman et le temps ne sauraient se rejoindre. Mais le créateur en est affecté. « Lui-même était rendu au temps. » Livré de force à ce dont il s’était abstrait, Coriolis est restitué à la finitude, exilé de son univers utopique et uchronique. L’écho d’un vers d’Aragon que nous avons déjà rencontré et que Jean de Palacio aimait rappeler (En étrange pays dans mon pays lui-même) corrobore cette perte de familiarité avec le réel. Signe qui ne trompe pas, le leitmotiv fait l’objet d’une transformation par la négative.  « Il n’entrait plus dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume ». Le rite d’accès à l’univers des statues mis à mal, c’est la topographie symbolique, la carte du Tendre, qui se trouve perturbée.

La « défaite » du roman dans le roman rejoint alors ce thème du Silence et de la page blanche, central dans la poétique de Palacio. L’immobilité devant la page blanche fait de la posture découragée de l’écrivain une vanité baroque, une manifestation matérielle du pulvis es dans l’ordre du langage. Devant la page blanche il ne « voyait plus que la main du Double et le visage de Veturia », autant dire ces fameux disjecta membra que nous retrouverons plus loin, ces fragments, ces reliques… comme si l’écriture ne pouvait plus produire que de la cendre et des débris. La main du Double menaçait de tomber en poudre ; la main de l’écrivain s’immobilise devant la vanité.

Le jour de Vénus et de Veturia devenu  « jour de deuil », la liturgie domestique subit la même inversion, et au culte pompéien mystique et érotique se substitue une autre conception du fameux « intra muros ». Fermant portes et fenêtres, assujettissant les contrevents, le reclus bâtit sa forteresse vide (autre lecture importante pour l’auteur) pour une intimité qui n’a plus rien de la douceur du crépuscule chanté par Rodenbach. Toutefois, l’écoute du Stabat Mater de Pergolèse rappelle l’importance de la musique, véritable contrepoint à la stérilité du roman. Si l’écriture est « tarie », la musique demeure le lieu d’une intercession possible, mais une intercession endeuillée, et qui substitue la Mère à l’amante, la Croix à l’autel des dieux lares.

***

           La tragédie de la duplication est une tragédie de l’impossible simulacre. En confiant à la copie la charge affective et presque sacramentelle qui revenait à l’original, Coriolis a introduit une confusion doublement mortifère. L’original, atteint mais doté de la résistance de pierre (et fort de porter un nom) traverse la maladie et survit ; la copie, en revanche, simulacre de simulacre, succombe à la charge qu’elle ne pouvait porter. La duplication apparaît ainsi comme une aporie car ce qui tient lieu de ne peut remplacer l’être et retourne à la poussière. Veturia est ainsi l’occasion d’une interrogation sur la finitude et sur la vanité des formes lorsque même l’art, même l’écriture, se révèlent mortels, et que l’universel néant se dessine au bout de tout espoir et de toute création.