VII. Manon

I. Manon, l’anti-évangile. Incendie du Livre et illusion du triomphe

(P. 94-95)

  Cette section, l’une des plus violentes et des plus tragiques du roman, peut être lue comme un évangile inversé, voire un anti-évangile, une bonne nouvelle défaite, comme le suggère et même nous y invite le texte.

  Manon apparaît dans ce passage sous la forme d’une créature infernale, associée à un cumul de figures historiques, mythologiques, bibliques et légendaires. C’est en cela que Manon relève de la figure finiséculaire de la femme fatale, en ce qu’elle excède l’anecdotique pour accéder au mythique. On est loin de la « simple » jalousie féminine ; Manon incarne une force d’anéantissement. Elle devient ici l’allégorie de la destruction. Elle n’attaque pas Veturia directement, car la statue de pierre est d’une nature inaccessible, mais bien le livre écrit par Coriolis, qui contient l’amour pour Veturia et l’éloignement envers Manon. Mais ce livre est aussi Livre, véritable matrice de Veturia. En détruisant le manuscrit, Manon s’en prend aussi au livre que nous lisons et qui légitime aussi sa propre existence... C'est l'ouroboros précédemment étudié. L’écriture devient elle-même fragile, exposée, comme pour anticiper la fin prochaine (quinze pages plus loin) du livre que nous tenons entre les mains.

  Manon ne brûle pas seulement un objet ; elle s’en prend à la vie : aux vélins (la peau), aux incunables (des « veufs »!), désignés comme « corps meurtris », aux « épidermes recroquevillés » que sont des livres qui ne « parlent » plus. Sur ces pages de livres de Vie la parole était inscrite, donc l’âme. La destruction prend une ampleur métaphysique.

  Après la flambée, demeure le papier blanc, devenu symbole du livre manqué (cette peur du ridiculus mus, tentation stérilisante à laquelle Palacio renonça du jour où il accepta d’écrire La Haire), du Livre que l’Incarnation n’a pas eu le temps d’habiter. Le roman de Veturia devait être une Bonne Nouvelle, un Évangile, puisqu’il donnait vie (seconde vie, vie littéraire) à une figure de pierre. Manon, en détruisant les feuillets, met à mort de deux évangiles, le second étant celui de la vie nouvelle, de la Vita Nuova sous les auspices de Dante, que Jean de Palacio connaissait de façon très approfondie. La densité de la phrase suivante, pourtant laconique, exprime cette catastrophe : « La naissance de Veturia, la vie nouvelle de Veturia, n’étaient qu’un évangile disparu. »

  Il ne s’agit donc pas d’un simple livre brûlé, mais d’un Évangile (apocryphe) avorté. Plus encore que Veturia, c’est son créateur qui est sanctionné : « Le scribe avait failli à sa tâche » : autant dire la renonciation au nulla dies sine linea. Coriolis devient un évangéliste impuissant, incapable de fixer sur le parchemin les miracles qu’il avait entrevus ni de donner naissance et identité à la femme de pierre.

  Manon apparaît dès lors comme l’ange du mal, elle qui n’apporte que « la mauvaise nouvelle et le mauvais amour ». Elle est l’anti-Gabriel. Il s’agit donc bien, en un premier temps du moins, d’un évangile à rebours. Le geste accompli, le Livre réduit en cendres, que reste-t-il du triomphe proclamé ? C’est précisément au seuil du Jardin des Tuileries que le roman déplace la scène vers le for intérieur. L’ange du mal va se trouver confronté non plus au manuscrit, mais à elle-même, devenue son propre juge. Non qu’il s’agisse d’un châtiment exemplaire ou d’une leçon morale : le texte ne moralise pas, il allégorise. Ce qui s’ouvre n’est pas une édification, mais une transformation symbolique, inscrite dans la logique même du feu.

  Le passage des Tuileries est passage à bien des égards, y compris initiatique. « Depuis l’incendie du manuscrit, un obscur travail sur elle-même s’accomplissait en silence. » Au-delà du geste destructeur, le feu est travail. Il est transformation lente, combustion morale, presque une alchimie. L’image du combustor igne, « brûleur par le feu », rattache Manon à la catégorie pénale des condamnés. Ce que confirme un peu plus loin l’accusation d’acte homicide volontaire, « opera consulta ». Manon est devenue l’agent et la victime d’un supplice. Mais elle est aussi son propre juge, et le feu la prépare à une métamorphose.

  Dans l’évocation d’une catastrophe hyperbolique, la géographie de l’embrasement, suivant une gradation, s’étend immédiatement des arrière-cuisines et leur feu domestique à la destruction des bibliothèques, des forêts, des capitales. Cette accentuation fait du geste de Manon un acte de portée historique et symbolique, inscrivant l’autodafé de la femme jalouse dans la mémoire ancestrale des destructions culturelles.

  Le passage des Nuits attiques d’Aulu-Gelle évoque l’incendie d’Alexandrie. Mais dans ce cas l’incendie fut accidentel, non prémédité, non sponte, neque opera consulta. Or Manon a agi avec préméditation. La référence antique condamne donc Manon. Le syntagme « Présomption aggravante » introduit un lexique d’ordre judiciaire. Manon est jugée, écho du Mané, Thécel, Pharès qui transforme la qualification pénale en faute biblique.

  La hantise du incensa sunt révèle que Manon a désormais conscience qu’elle n’a pas seulement brûlé un manuscrit. Femme fatale au-delà de ses espérances, rattachée à la chaîne symbolique de destruction du savoir qui conduit jusqu’à Hypatie (femme victime, elle, et non coupable), Manon bascule du côté de l’obscurantisme le plus violent. La série historique des grands incendies de capitales (Rome, Londres 1666, Moscou 1812, Paris 1897) inscrit l’événement somme toute mineur dans une histoire de la catastrophe. Le roman élargit l’acte individuel jusqu’à l’échelle du sacrilège universel.

  Et pourtant, le lieu de la scène demeure précis : l’entrée du Jardin des Tuileries, côté Jeu de Paume. Ce détail n’est pas neutre. Le Jardin est, depuis l’incipit, espace de l’épiphanie de Veturia. Le Jeu de Paume, lieu de serment et de révolution, est un seuil politique. Manon franchit un seuil symbolique. Elle entre dans le lieu où la statue avait reçu sa seconde vie, mais elle y pénètre chargée du feu des bibliothèques détruites. Le feu historique accompagne son pas. Ainsi le passage confirme et amplifie l’analyse précédente : Manon n’est pas seulement incendiaire ; elle est héritière des grandes destructions du savoir. Elle assume consciemment un geste opera consulta. Elle fait entrer l’incendie du manuscrit dans la mémoire des autodafés.

  L’incendie pourrait avoir été l’apogée de la dévastation dont Manon était la cause, la destruction des simulacres participant aussi, déjà, de l’anti-évangile. Le moulage, le visage grec, effondrés dans « un amas de poussière blanche » — pulvis es. Manon triomphe, mais elle règne sur un monde de cendres. La victoire semble absolue : le Livre brûlé, le Double dissous, la médiation abolie.

  Pourtant, dans cette réduction même, quelque chose se transforme. La cendre n’est pas seulement reste ; elle est résidu purifié. Le feu, en consumant, concentre l’essentiel. La « main miraculeusement intacte » (p. 76) du Double en était une sorte de prémonition : au cœur de la pulvérisation, subsiste un fragment, comme si le feu n’avait pas seulement anéanti, mais éprouvé. Et ce fragment est une promesse d’écriture, une main qui semble dire que le Livre est encore possible.

  Car l’incendie produit un vide et ce vide devient espace de révélation. Ce qui disparaît n’est peut-être que l’enveloppe, le médium fragile ; ce qui demeure, plus concentré, plus âpre, est la possibilité d’un face-à-face dépouillé. Le processus n’est plus seulement destructeur ; il prend la forme d’un creuset. Dans l’alchimie symbolique du roman, la combustion n’aboutit pas à l’extinction, mais à une décantation. Comme si l’œuvre devait passer par une phase de nigredo, de décomposition, avant qu’une blancheur nouvelle n’apparaisse, cette poussière claire qui marque la fin d’un état et le commencement d’un autre, ou cette page blanche sur laquelle pourrait peut-être s’écrire une nouvelle version de Veturia ; la nôtre ?

  Le passage sur « l’habitacle rugissant et vagabond de l’Esprit-Saint » ajoute en effet une dimension pneumatologique inattendue, qui prépare le grand renversement de Manon. Le feu n’est plus néronien ; il renvoie maintenant aux flammes de la Pentecôte. L’élément qui détruisait est devenu principe de transformation. L’Esprit traverse la matière en la consumant, mais aussi en l’éclairant. Et en permettant à la parole, aux paroles, de se répandre. Dès lors, la phrase finale (« Elle parlerait à Veturia ») cesse d’être menace pour devenir indice d’un déplacement intérieur. La référence à l’Esprit, dans son imaginaire pentecostal, ne peut manquer d’évoquer les langues de feu, inséparables du don de parole. Le feu qui détruisait devient ainsi, symboliquement, principe de locution. Ce qui se tramait en silence s’ouvre à la possibilité d’un échange. Il y a là un double paradoxe : que l’incendiaire devienne parlante, et que cette parole s’adresse à une statue. Le face-à-face que Manon peut désormais envisager n’a plus besoin du médium Coriolis. Il suppose qu’un tête-à-tête est possible aux yeux de la jeune femme avec ce qui n’est plus simple objet de pierre, mais être de logos.

  Ainsi l’anti-évangile du feu, en atteignant son point extrême, s’inverse. L’incendie n’est plus seulement la Passion inversée ; il devient le creuset d’un retournement intérieur, une conversion. Manon, passée par la cendre, n’est plus tout à fait la même.

II. Manon face à l’Histoire, autant dire une lutte perdue d’avance

Depuis l’étrange concert, Manon hantait les Tuileries, rôdait autour de Veturia, cherchant un exutoire à son mauvais vouloir, englobant dans sa haine l’amant perdu dans les bras de marbre. Elle avait contre elle la Statuaire et l’Histoire, toute une tradition venue de fort loin, ab urbe condita. Elle avait contre elle Tite-Live et Plutarque, Boccace et Shakespeare, Attilio Ariosti. Elle avait contre elle un destin lié aux origines de Rome, une éloquence enflammée, une maternité triomphante. Elle avait contre elle un corps épanoui, presque massif, auquel faisait contraste un visage fin, juvénile et pensif jusqu’à l’étonnement douloureux. Quelles armes fourbir contre de pareils avantages ? (P. 29.)

Ce très bel extrait, montrant Manon animée par la haine, rôdant autour de la statue en sentant son impuissance, repose, avec un lyrisme maîtrisé, sur une répétition anaphorique, lancinante telle la pensée ressassée de Manon : « Elle avait contre elle ». Sans emphase, mais avec un sens du tragique certain, Palacio expose les avantages de Veturia sur Manon, et contre ceux-là, malgré toute la violence de la « femme fatale » triomphante que nous avons précédemment évoquée, rien ni personne ne peut combattre à armes égales. Comment lutter contre l’Histoire, l’Art, les Belles-Lettres, autant dire le prestige de la culture dans ce qu’elle a de plus noble ? Manon n’a pas seulement contre elle une rivale aimée d’un autre ; elle a contre elle la Statuaire et l’Histoire, « toute une tradition venue de fort loin, ab urbe condita ». La locution latine rappelle l’origine de Rome, les fondements, en même temps, de la mémoire occidentale. La rivalité amoureuse se trouve ainsi déplacée sur un plan auquel Manon, à son échelle simplement humaine, ne peut accéder.

De Tite-Live à Attilio Ariosti, l’existence de Veturia, elle, se joue à une autre échelle, non seulement à travers le temps mais via le medium artistique. Épaisseur culturelle contre laquelle Manon fait pâle figure et qui va jusqu’à la musique avec le Coriolano baroque d'Ariosti. Ainsi, la statue du Jeu de Paume est vieille de vingt-deux siècles d’histoire et d’art. Face à elle, la défaite est donc inscrite avant même que le geste ne soit accompli. Manon est une femme contingente confrontée non pas à une statue de pierre mais à tout ce qu’elle recouvre et contient, jusqu’à l’opéra, jusqu’à la tragédie… On est bien loin du simple drame psychologique ou de la nouvelle fantastique !  

Le « revirement » du visage grec est d’ailleurs révélateur. « D’un voyage en Grèce, il avait rapporté un moulage d’une tête antique, visage d’Aphrodite ou de simple Kourè, conservé au Musée National Archéologique d’Athènes sous le numéro d’inventaire 3569 » écrit Palacio. Ce visage grec a, si l’on peut dire, réellement existé : il fut offert au professeur par une étudiante grecque qui suivait son séminaire. Comment s’étonner, dans la logique culturelle du texte, que, d’abord du côté de Manon pour faire alliance contre Veturia l’intruse, il se révèle ensuite solidaire de la Romaine ? « Manon avait été le bruit et la fureur. Le visage grec était du côté du Silence, auquel appartenait aussi Veturia. » Silence, minéralité, mais aussi poids de l’Histoire et de la littérature qui font des deux artefacts, malgré leur disparition tragique tandis que Manon survivra, les vraies gagnantes de cette lutte.

Le geste contre l’anneau romain consacre la logique de cette défaite programmée. Le motif n’est pas sans rappeler la scène fameuse où, dans La Vénus d’Ille, une alliance passée au doigt d’une statue païenne scelle une union fatale. Mais Jean de Palacio, qui d’ailleurs ne se « retrouvait pas » dans la nouvelle de Mérimée, en fournit une interprétation presque inverse. Chez Mérimée, la statue revendique l’anneau comme un lien charnel. Chez Palacio, l’anneau n’est pas le symbole d’une incarnation désirée par la statue, au contraire. L’anneau est porteur de l’origine de Rome et de l’Histoire plus généralement. C’est bien ce que comprend intuitivement Manon qui, ne pouvant rivaliser avec cet héritage, s’en prend au symbole, brise l’annulaire, emporte l’anneau et le jette au caniveau.

Manon n’est pas dépourvue de lucidité, comme le montre l’extrait suivant :

Elle eût paradoxalement préféré être supplantée par une rivale de chair et de sang plutôt que par une statue de pierre. Cette situation, où les sens n’entraient pour rien, lui paraissait contre nature, relever de l’interdit, ouvrir sur l’occulte et le surnaturel. Manon était de celles qu’un Baudelaire, qu’elle n’aimait pas, eût nommées « naturelles ». Elle prit brusquement conscience, au cours des deux années qu’avait duré leur liaison, de n’avoir point connu Coriolis. Ils avaient cheminé ensemble, mais de part et d’autre d’un mur. Manon était prolixe, Coriolis, laconique. Sans doute la musique les avait-elle un temps conjoints, mais c’était au prix d’une désertion subtile, instruments à anche contre instruments à cordes. Manon trouvait obscures les proses de Coriolis, s’était perdue dans un roman sur la disparition des langues, se souvenait d’un autre de ses romans où déjà il était question de statues. (P. 56.)

Manon est du côté du corps, elle est naturelle, organique, comme le confirme l’allusion à la citation de Baudelaire fondatrice de la fameuse (et prétendue) misogynie décadente : « La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable » (Mon cœur mis à nu.) Le « naturel » désigne l’instinct, la matière. Or l’esthétique décadente valorise au contraire l’artifice. Manon appartient au régime du vivant ; Veturia à celui de l’œuvre. Autant dire un choix qui pourrait bien être celui du double de l’auteur qu’est Coriolis. 

En effet, la prise de conscience que Manon n’a « point connu Coriolis » est une révélation terrible. « Ils avaient cheminé ensemble, mais de part et d’autre d’un mur. Manon était prolixe, Coriolis, laconique. » Le couple est décrit comme une dissymétrie de langage, et l’on comprend que la rivalité avec Veturia commence dans cette dissymétrie même. Lorsque le texte précise que Manon « s’était perdue dans un roman sur la disparition des langues » et se souvenait « d’un autre de ses romans où déjà il était question de statues », il ne s’agit nullement d’une notation anodine sur ses goûts mais d’un clin d’œil autoréférentiel. Le roman sur la disparition des langues renvoie au Portrait (2009), et le roman des statues renvoie à Ascagne (2012). Coriolis désigne Palacio explicitement comme son double... Manon ne comprend ni Le Portrait ni Ascagne. Elle « se perd » dans ce monde des langues mortes et des figures sculptées, se heurte au mur d'un impossible partage intellectuel et amoureux. Même la musique ne peut les unir car il y est encore question de langage et de silence. Or Manon est prolixe, Coriolis laconique. Leur union reposait sur un leurre. Le passage est important non seulement dans la diégèse mais plus généralement pour la compréhension de l’univers mental et affectif de l’auteur.  La définition du véritable amour est ici glissée, par allusions autoréférentielles, dans l’idée d’une nécessaire communauté de vues. Manon ne peut que constater son exclusion d’un partage spirituel dont elle ignore les codes.

Et c’est pourquoi, à défaut d’avoir en partage avec Coriolis cet univers de signes et de connivences, Manon, fidèle à sa pulsion destructrice, s’en prend aux porteurs matériels de ce savoir commun : les livres. Après les manuscrits de Coriolis, ce sont les pages écrites et publiées par ses prédécesseurs, signes d’une identité commune avec Veturia, qui sont l’objet de sa vindicte.

      Il ne suffisait pas à Manon de l’avoir repris à Veturia. Encore fallait-il qu’elle s’appropriât tout ce qui les avait unis. Déjà, la disparition du Double et de la Régente l’avait comblée de joie. Restait le latin et la musique. Il avait constaté un matin l’absence, sur le rayon de sa bibliothèque antique, du tome du Plutarque d’Amyot contenant la vie de Coriolan. Ce fut en vain qu’il remua ciel et terre afin de le trouver. Il crut l’avoir laissé dans sa campagne de Bourgogne, se promit de l’en ramener et n’y pensa plus. Bientôt, les larcins se multiplièrent. Un à un, les dictionnaires disparurent : Du Cange, Forcellini, un vieux Quicherat, Karl Ernst Georges, Gaffiot demeurèrent introuvables. Puis, ce furent les outils plus modestes qui s’éclipsèrent : la syntaxe de Riemann, la grammaire de Sauzin, un vieil exemplaire du Gradus ad Parnassum, relié en veau et publié à Paris chez Le Normant Père en 1826, auquel il tenait beaucoup. Dans son Tite-Live mutilé manquaient les pages, maladroitement arrachées, contenant la harangue de Veturia à son fils : « Sine priusquam complexum accipio ». Il s’enquit auprès de Manon, qui fit un geste de dénégation, comme étrangère à ces absences. Elle le regarda avec commisération, feignit de le plaindre. Se pouvait-il qu’il égarât ses livres, maintenant !

      Une grammaire de Maquet et Roger, qu’il avait eue dans ses années d’écolier, avait échappé au pillage. Il la serra précieusement dans un tiroir de son bureau dont il gardait la clef sur lui. L’humble volume devint une obsession. Il vérifiait à toute heure sa présence réelle, s’assurait de son bon état. Quelques jours plus tard, il retrouva le Gradus, jeté sur un tas d’immondices et fort mal en point. Il le prit, le fit laver et encoller, restaurer la reliure. À l’examen, il constata que la page 255 avait été arrachée. Elle portait, il s’en souvenait, le nom de Coriolanus et un vers d’un obscur poète jésuite né à Rouen : « Feminea melius voce subactus erit ». Bien mieux sera soumis par la voix féminine. Cette voix féminine, on s’était ingénié à l’éteindre. (P. 79-80.)

Manon ne s'en prend pas seulement à un homme, ou à une femme, mais à un lien affectif parce que culturel. Éros se tapit non dans l’alcôve de Manon mais dans la bibliothèque. Et pas n’importe laquelle. La disparition du « Plutarque d’Amyot contenant la vie de Coriolan » touche au texte-source. Comme dans Le Portrait, la disparition des livres est engagée, à commencer par les dictionnaires. Du Cange, Forcellini, Quicherat, Gaffiot, autant de médiateurs entre la langue « morte » parlée par Veturia et celle de Coriolis. En détruisant l’accès au latin, Manon entend détruire la possibilité de la communication, donc de « ce qui les avait unis ». Après les grands médiateurs, « ce furent les outils plus modestes » tel le fameux Gradus ad Parnassum. La culture n’est pas seulement une donnée abstraite, elle passe aussi par le livre scolaire, une grammaire, une syntaxe.

Mais au sein de ces ouvrages, du plus noble (Tite-Live) au plus scolaire (le Gradus), Veturia est toujours présente. Manon ne s'y trompe pas, sa traque ne manque pas sa cible. L’exemplaire de Tite-Live, par exemple, n’est pas mutilé au hasard : « manquaient les pages, maladroitement arrachées, contenant la harangue de Veturia à son fils : “Sine priusquam complexum accipio”. » Ce qui est arraché, c’est la parole maternelle qui a infléchi le cours de l’Histoire (« avant que je reçoive l’embrassement »), acte performatif par lequel la mère a su retenir son fils. En supprimant ces pages, Manon tente d’annihiler la scène originaire de Veturia.

De même, l’arrachage de la page 255 du Gradus est sciemment concerté. Le vers « Feminea melius voce subactus erit » renvoie directement à l’épisode de Coriolan vaincu par Veturia. Conservé dans un Gradus ad Parnassum, il est la preuve de la « popularité » de cette scène devenue lieu commun d’ouvrages scolaires. En arrachant la page qui portait à la fois le nom de Coriolanus et ce vers, Manon tente encore de supprimer la matrice du mythe et l’aura de Veturia. Mais elle ne peut atteindre qu’un support, matériel. 

Ce vers d’un obscur poète jésuite (resté anonyme dans la novella) est d'ailleurs lui-même lourd de sens, et d’un sens vocal. La traduction, qui l’accompagne (« mieux il sera soumis par la voix féminine ») et l’insistante explication qui s’y ajoute (« Cette voix féminine, on s’était ingénié à l’éteindre ») désigne le cœur de cette rivalité : la voix.  A priori, Manon était sûre de son triomphe, face à une statue qui, rappelons-le EST le Silence. Veturia, par son statut et par le cartouche qui la désigne, est vouée au silence. Pourtant, cette voix est transmise par les livres, relayée par le latin, et l’écriture de Coriolis s’en fait l’écho.

Ainsi tout au long de la novella se confirme la défaite programmée de Manon, enfermée dans un présent dont elle peut d’autant moins s’abstraire qu’elle n’a pas accès à la culture, seul moyen de transcender le temps et d’atteindre l’essence des choses et des êtres. Manon, en voulant réduire la statue... au silence, ne fait que rendre encore plus manifeste l’invincibilité et la permanence de la voix de Veturia. C’est cet échec forcé du désir de nuire qui prépare la scène suivante : Manon, ayant épuisé la violence contre les médiations, n’a plus qu’à se présenter devant Veturia elle-même, dans le face-à-face qu’elle redoutait, et s’avouer vaincue.

III. Les noces intérieures : le songe plus fort que la destruction 

          Les pages consacrées à l’épithalame que Coriolis écrit et réécrit pour Veturia constituent l’un des sommets symboliques du roman. Jean de Palacio y fait résonner des échos internes entre Veturia et Les Ciseaux d’Atropos (et dans une certaine mesure, aussi Le Portrait) mais surtout des échos externes, renvoyant à Catulle, aux mythes marins, au motif des noces divines, à la symbolique du tissu du destin. L’ensemble constitue un morceau à part, comme un poème en prose liturgique, où l’hymen est espéré, célébré, placé sous la menace des Parques, et miraculeusement restauré par le songe, cette double vie.

Veturia est aussi, et surtout, une histoire d’amour. D’un amour total, qu’un passage résume magnifiquement : « Ni la chair, ni l’esprit ne les avait réunis. Et que dire de la charité ? Manon n’entrait dans aucun des trois ordres, Veturia les contenait tous. » Cette tripartition, dont est exclue Manon, confère à Veturia une puissance inégalable, comprenant non seulement la chair et l’esprit, mais aussi la charité. « Charité » est ici à entendre au sens fort de la caritas, c’est-à-dire la vertu théologale désignant un amour voué au bien de l’autre et, ultimement, à Dieu, source de tout bien. La caritas (cf. « cherté ») désigne un amour qui transcende précisément la chair et l’esprit, en un écho à saint Paul : la charité est au-dessus de tout, y compris du savoir.

Dans la Première épître aux Corinthiens (1 Co 13 ; trad. Louis Segond) la charité est en effet longuement proposée comme principe supérieur et même définitoire de l’existence, de l’être et du faire (« si je n’ai pas la charité, je ne suis rien » (1 Co 13, 2). Elle est un élément essentiel, sans lequel tout est vain et dépourvu de sens (« si je n’ai pas la charité, cela ne me sert de rien » (1 Co 13,3).)  La charité est ensuite définie comme « patiente », « pleine de bonté », ne cherchant « point son intérêt » (1 Co 13,5), se réjouissant « de la vérité » (1 Co 13,6). Surtout, Paul la place au-dessus de qualités intellectuelles que l’on serait tenté de rattacher à des vertus spirituelles, et qui sont également inopérantes si la charité en est absente (langues, savoir). La charité, elle, ne saurait être atteinte par le temps : « La charité ne périt jamais » (1 Co 13,8). Enfin, on sait que la charité est la vertu théologale majeure (« ces trois choses demeurent : la foi, l’espérance, la charité… la plus grande… c’est la charité » (1 Co 13,13). C’est à cette triade que fait écho une autre triade dans Veturia : la chair, l’esprit et la charité. De la révélation de la supériorité absolue de cette forme d’amour, Coriolis est redevable à Veturia ; petite apocalypse qui annihile même la puissance orgueilleuse du savoir, dont il ne tire plus vanité désormais.

Manon peut relever de la chair et même de l’esprit mais la charité, elle, suppose une capacité à aimer sans réduire l’autre à un objet de maîtrise. Or Manon, nous l’avons vu, est du côté de l’appropriation et de la destruction. À l’inverse, la statue, être du silence et de l’inaction, devient paradoxalement le lieu d’une plénitude, comme si l’amour qu’elle suscite et peut-être qu’elle éprouve n’avait plus besoin d’incarnation.

Veturia est une histoire d’amour impossible, et/mais indissociable d’un idéal conjugal. Le héros passe au doigt de la statue, « comme dans le conte », un anneau. Mais contrairement à la Vénus d’Ille, Veturia ne replie pas le doigt, ne s’approprie pas l’amant, comme tend à le faire Manon. Le geste ressortit plutôt au rituel, avec la gravité qu’un tel symbole implique.  La magnifique formule des Romains « Ubi Caius, ego Caia » est répétée dans la novella comme le leitmotiv de cette fascination inattendue pour la gravité des noces. Comme l’observe le narrateur, « il entrait dans cette relation quelque chose de curieusement conjugal ». L’adverbe « curieusement » sous-entend cette singularité d’une relation matrimoniale dépourvue de toute trivialité, et même de la familiarité routinière et banale qu’implique la notion de conjugalité. Elle désigne au contraire ici une forme de sacré, précisément en opposition avec le pygmalionisme. Leur relation est « plus vraie que si quelque imprudent Pygmalion, jouisseur vulgaire et piètre artiste, eût souhaité sa métamorphose. C’était là sa manière de lui dire : Ubi Caius, ego Caia. » L’anneau n’est pas le signe d’un désir d’incarnation de la statue, mais d’une union de vérité.

Le recours à Pline, au début de la novella (p. 28-29), précise en l’exemplarisant cet idéal conjugal hors du commun. « Les mots de Pline à Calpurnia lui revenaient en mémoire, et leur doux latin lui était une consolation » : l’amour passe par le dire, et dans une langue domestique au sens littéral, langue de l’intimité, de la familiarité, « douceur » qui n’a rien de mièvre. Coriolis cite Pline définissant l’amour comme co-présence.  « In causa amor primum : deinde, quod non consuevimus abesse ». L’amour vient en premier, mais il est confirmé, renforcé par le partage de chaque instant et l’évitement de l’absence. Coriolis reprend et fait sienne cette considération (« C’est qu’ils n’avaient pas accoutumé d’être éloignés l’un de l’autre »). La scène d’insomnie que contient la suite du passage de Pline est l’une des plus émouvantes manifestations de l’amour-présence, « Inde est, quod magnam partem noctium in imagine tua vigil exigo ». L’image de l’absente occupe la nuit et la veille, comme si la présence persistait dans une chambre intérieure où se maintient l’image de l’autre. La preuve de l’amour est dans le malaise que produit l’absence et, là encore, Coriolis cite l’hypotexte plinien : « Il était malade d’anxiété, aeger metu ». Ce désespoir de l’absence se traduit par l’image si vivante de la déambulation sur les lieux de l’intimité partagée, remplacée par le silence et la solitude, avec cette très subtile mention des pas : « quibus horis te videre solebam, ad diaetam tuam ipsi me… pedes ducunt » ; ce qui devient, dans la reprise romanesque : « Et ses pas, comme d’eux-mêmes, le portaient vers sa chambre, pour enfin revenir en arrière devant le seuil désert. » L’absence se marque par l’inutilité d’un franchissement de seuil désormais dépourvu de sens. Le modèle plinien fournit ainsi à Coriolis le modèle d’une union dans l’espace et dans le temps, dans cette « coutume de ne pas être séparés ». Pline et Calpurnia deviennent l’incarnation symbolique du refus de « l’abesse », et de la douceur du temps et de l’espace partagés.

Significativement, à la fin de la novella, lorsque Manon a détruit le roman qui s’écrivait, et donc la possibilité même d’une survie pour Veturia, Coriolis, qui ne peut plus écrire, rêve, et rêve de ses noces avec la statue. À la leçon de Ténèbres succède, mais dans un songe éveillé seulement, la vision des noces impossibles mais oniriquement accomplies.

   L’idéal de conjugalité inclut deux dimensions culturelles indispensables à la vie, selon Palacio, d’abord la musique, une certaine musique (voir la Clef 2), ensuite l’hypotexte littéraire, qui trouve ses fondements dans l’antiquité et ses ramifications jusque dans les vignes nervaliennes, « la treille où le pampre »… Ce rêve nuptial répond par une reconstruction fantasmatique et sacramentelle à la destruction du Livre. La cérémonie nuptiale rêvée, située dans une antiquité nécessaire à Veturia, certes, mais aussi assumée comme anachronique et surtout littéraire, apparaît comme une possibilité de survie, de l’ordre de cette « charité » précédemment évoquée, cette modalité supérieure de présence à l’autre, de don. Dans Veturia, l’image matrimoniale est associée à cette gravité à laquelle Jean de Palacio attachait tant de prix, celle de l’engagement conscient, irréversible et total. L’« anachronisme » revendiqué, mêlant XVIIIᵉ siècle et Antiquité au sein de la cérémonie de l’hyménée, rappelle que pour ces noces impossibles la conjugalité n’est envisageable que dans un temps recomposé. La musique joue le rôle de lien entre ces strates historiques et culturelles variées, l’équivalent sonore de la formule sacramentelle que Coriolis veut « échanger pour toujours ». Car le mariage est performatif, et la musique, comme les formules rituelles, tient lieu de langage pour Veturia-le-Silence.

   Outre la musique, la seconde médiation est textuelle, et double. La première est latine et repose sur deux poèmes de Catulle ; l’autre est nervalienne. Coriolis choisit, chez Catulle, deux images d’épithalame qui structurent sa vision nuptiale : d’une part la fleur d’hyacinthe « dans le jardin bigarré d’un riche maître » (talis in vario solet / divitis domini hortulo / stare flos hyacinthinus, Catulle, Carmen 61, v. 87-89), d’autre part la comparaison conjugale de la vigne souple, qui enlace l’arbre voisin et figure l’étreinte (lenta… vitis implicat arbores… implicabitur in tuum complexum, Carmen 61, v. 103-105). La comparaison de l’épousée à un « myrte d’Asie » appartient à cet épithalame de Junia Aurunculeia et Manlius Torquatus (v. 21-24: Floridis velut enitens / Myrtus Asia ramulis) et l’on retrouve le myrte au carmen 64 (« Quales Eurotae progignunt flumina myrtos »), mais dans un tout autre contexte (l’épisode d’Ariane), qui sera précisément celui évoqué par Coriolis un peu plus loin.

   La référence nervalienne reprend et déplace ce motif floral issu de Catulle. Lorsque Coriolis, dans la vision nuptiale, fait surgir « la treille où le pampre à la vigne s’allie », l’allusion au sonnet de Nerval, « Myrtho », permet de ressaisir l’imagerie antique sous une forme moderne et antiquisante à la fois : le poème nervalien tresse en effet le vocabulaire de la vigne, du myrte et des feuillages consacrés, en réinscrivant la scène amoureuse dans une Antiquité rêvée, déjà filtrée par la tradition, comme si la noce ne pouvait se dire qu’à travers ces relais de textes et de symboles. Nerval superpose la Grèce (Iacchus) et Rome et sa poésie fondatrice (Virgile). Le monde grec ressurgit dans le présent, précisément ce que fait Coriolis dans son rêve, lorsqu’il transforme les Tuileries en Colchide, et l’heure moderne en âge mythique. Chez Nerval, « le pâle hortensia s’unit au myrte vert » et l’union florale est renforcée par le symbolisme du myrte, plante de Vénus, chargée d’une valeur nuptiale. « Myrtho » est donc aussi un modèle d’union et de survie poétique, où l’union se maintient malgré la profanation du paganisme par le christianisme, tout comme l’amour de Coriolis se maintient et se recompose malgré la violence iconoclaste de Manon, en réécrivant Catulle.

   L’espace d’une seule phrase, Palacio disparaît derrière Nerval et Catulle comme s’il désirait leur laisser entièrement la place. « C’était la treille où le pampre à la vigne s’allie : optatos animi coniungite amores », le vers latin est situé au cœur du chant des Parques dans l’épisode de Pélée et Thétis. Catulle utilise cette formule d’hyménée au terme d’un long filage prophétique où l’alliance nuptiale s’entremêle à l’évocation de la guerre et de la mort à venir. L’épithalame est traversé par l’image d’Ariane abandonnée, puis par l’ekphrasis bacchique d’un rite bruyant et dionysiaque : c’est seulement après ce tumulte sacré, après le reflux de la foule humaine et l’entrée progressive des dieux dans la salle, que la parole des Parques se fait entendre.

   Dans ce Carmen 64 (Pélée et Thétis) de Catulle, le vers (372) « optatos animi coniungite amores » appartient en effet au chant prophétique des Parques, dans la séquence où elles filent au fuseau en scandant leur refrain nuptial. Après avoir déroulé l’avenir, elles font entendre l’injonction rituelle à l’union. La formule elle-même, littéralement « Unissez les amours désirés de l’âme/du cœur » s’adosse très littéralement au geste de joindre, de nouer. Le verbe coniungite ne renvoie pas seulement au sentiment, mais au geste d’attacher (nœud, lien), et donc à l’idée que l’union matrimoniale est tissée, littéralement, par la parole prophétique des Parques : l’amour est désiré (optatos), mais sa réalisation est confiée à une puissance qui le noue au temps.

   Ainsi, lorsque le rêve semble célébrer la noce, la fatalité demeure inscrite dans la scène, puisque ce sont précisément les Parques, qui filent et tranchent, qui prononcent la formule d’union. Jean a consacré un autre roman aux Parques, Les Ciseaux d’Atropos. Le système d’échos n’est pas seulement interne au roman mais prend sens au sein du cycle tout entier.

L’hyménée, dès lors, n’est pas simple promesse de bonheur. Quand Coriolis reprend dans le passage suivant, que je vais citer, l’invocation catullienne aux fuseaux, il place son amour sous l’égide des alliances extraordinaires, mythologiques, où l’union d’un mortel et d’une déesse n’échappe pourtant pas à la loi inexorable du fil tissé et coupé. Catulle rappelle explicitement, quelques vers plus loin, cet âge mythique où le divin et l’humain pouvaient encore se rejoindre : « C’est ainsi que jadis, dans leurs chants divins, les Parques révélèrent à Pélée ses destinées heureuses. Car, dans ces temps reculés, les habitants des cieux visitaient les chastes demeures des héros et se mêlaient aux réunions des mortels » (Catulle, Carmen 64, v. 383-386). Cette remarque sur la proximité dieux/mortels donne à Coriolis le droit de rêver une conjugalité d’une autre modalité transgressive (statue / mortel), droit toutefois menacé par la voix qui l’accorde, celle des Parques.

Si Manon a voulu tuer Veturia en supprimant le texte qui la porte, Coriolis lui redonne vie par l’écriture, une nouvelle écriture, double, réécriture de la réécriture de l’épithalame catullien. La sublimation de l’amour se fonde sur une mémoire culturelle complexe, à plusieurs strates, et paradoxale, dans la mesure où le chant nuptial est aussi, via la place centrale des Parques, chant funèbre.

À défaut d’écrire, Coriolis, frappé de stérilité, réécrit, à commencer par le début du poème 64. « Doutant de ses propres forces poétiques, il s’appuyait sur les hexamètres latins qu’il réécrivait à sa guise. Peliaco quondam prognatae vertice pinus… », exaltant ainsi sa propre histoire, en la rendant compatible avec la magnificence de l’épopée (l’Argo, la toison d’or, la Colchide), de l’épithalame (Pélée et Thétis), des lamentations d’Ariane, puis du chant des Parques. Ce faisant, Coriolis, demi-dieu, se fait héroïque : « Lui aussi eût voulu embarquer sur ce pin du mont Pélion jadis transformé en navire, en quête de la toison d’or, — auratam avertere pellem — pour en parer Veturia. » L’épopée est détournée en liturgie conjugale, où la toison d’or n’est plus l’objet d’une quête mais d’une offrande nuptiale. Et si, dans cette substitution, Veturia est Thétis, la très harmonieuse phrase suivante : « L’ère moderne se confondait avec le monde antique à la faveur du rêve, et les doux alcyons chers à Thétis, loin de pleurer, donnaient joyeusement de la voix », semble répondre en lieu et place de la Silencieuse, tout en symbolisant un moment de calme, de répit, que seul le rêve autorise. Faire « donner de la voix » aux alcyons revient aussi à réintroduire le langage musical tandis qu’un nouvel intertexte se glisse, celui de Chénier, qui a fixé l’image des alcyons liés à Thétis sous le signe du deuil nuptial dans « La jeune Tarentine » : « Pleurez, doux alcyons ! ô vous, oiseaux sacrés, / Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleurez ! » En rêvant que « les doux alcyons chers à Thétis, loin de pleurer, donnaient joyeusement de la voix », Coriolis entend contredire Chénier, détourner de Veturia le sort réservé à Myrto (« Hélas ! chez ton amant tu n’es point ramenée. / Tu n’as point revêtu ta robe d’hyménée »), et conjurer le naufrage. Mais c’est alors que surgit le rappel du chant des Parques et son refrain : « Vous qui tournez les fils, courez, courez, fuseaux ! » (Catulle 64, v. 335-336). Le rêve prélève, dans Catulle, la formule d’alliance en réécrivant le texte, c’est-à-dire, pour reprendre l’image du fil et du tissu, en convertissant le fatum hostile en trame unie. « Ces fuseaux courant à travers tout le poème ne filaient pas des destinées contraires, mais un pacte essentiel, le tissu des amours rêvées. » Coriolis veut réinterpréter la filature du destin comme filature d’un pacte, d’un nœud, même si cette alliance est constituée d’un tissu fragile, l’étoffe dont sont faits les rêves… Peu importe en définitive la réalité de ces noces, dans la mesure où elles se déroulent dans l’espace du mystère, du sacré, et, replacées dans le contexte spatial, « à jamais inconnues des promeneurs passant leur chemin sans rien voir vers la sortie des Tuileries par le côté du Jeu de Paume. » Le rite, le sacré des noces, contraste avec les passants qui ne voient rien car ils ne peuvent rien voir. Sortir « par le côté du Jeu de Paume », c’est rester du côté de Veturia, mais aussi, donner une indication scénique, sur un théâtre du monde où l’on circule d’un espace de vision créatrice (le rêve nuptial, l’épithalame) à un espace où Manon et ses pairs œuvrent à la destruction. L’union rêvée, idéale, passe par les textes et les intermédiaires culturels (Catulle, mythologie, Parques), mais elle demeure invisible au monde.

Toutefois, et par le seul jeu d’une sortie et d’une entrée du côté du Jeu de Paume, un raccord décisif a lieu, auquel je consacrerai la dernière sous-partie de cette septième clef.

Tandis que Coriolis, dans le Jardin des Tuileries, célèbre ses noces oniriques avec Veturia au rythme des fuseaux catulliens, dans ce « paysage familier » où l’Antique affleure sous le moderne, Manon, presque au même point topographique, franchit « d’un pas incertain » cette même entrée du côté du Jeu de Paume et se trouve saisie par une image de feu. C’est bien un seuil que représente l’interligne blanc dans le texte, une porte permettant la circulation d’un niveau à l’autre, en une véritable machinerie dramaturgique où se croisent d’un côté le rêveur de noces intérieures, indestructibles car oniriques et textuelles, et de l’autre la figure maléfique, celle qui, en principe, devrait triompher puisque l’écriture a été brûlée. Or le raccord par le Jeu de Paume renverse l’attendu grâce au changement de scène. Le personnage maléfique est alors comme « déplacé » ; d’agent destructeur il va devenir celui qui vient à résipiscence avant de disparaître de la scène.

Les noces impossibles, précisément parce qu’elles sont rite (sceau) intérieur, parce qu’elles reconduisent le monde moderne dans l’Antique, parce qu’elles rejouent Catulle et font courir les fuseaux, imposent ainsi à Manon, même brièvement et inconsciemment, le spectacle d’une permanence qu’elle ne peut pas détruire par le feu. L'hyménée rêvé se révèle plus solide et subsiste malgré la destruction, agissant même sur l’adversaire, en lui ménageant une « sortie » de scène, un changement de rôle.

Il n’est pas anodin que cette conversion de Manon survienne lorsqu’elle voit brûler des feuilles dans le Jardin des Tuileries. Ses remords  constituent un renversement inattendu, une victoire des noces virtuelles et oniriques, alors qu’en principe la mort de Veturia par la mort de l’écriture aurait dû consacrer la victoire de Manon. Ce revirement permet une « sortie », comme au théâtre, comme dans la vie, du personnage maléfique, ultimement racheté.

IV. La grâce interstitielle et le retournement oblique de Manon

Le roman place le retournement de Manon sous un signe discret, celui d’un seuil. À quelques lignes d’écart, une sortie et une entrée se répondent du côté du Jeu de Paume. La dynamique est celle du passage. Tandis que Coriolis exulte dans la célébration de ses noces oniriques, Manon franchit « d’un pas incertain l’entrée du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume ». Entre ces deux blocs, on l’a vu, le texte ménage un interligne signalant un changement de scène à la manière du théâtre.

Ce passage d’un état et d’un lieu à un autre est d’autant plus significatif que le roman accompagne ici la conversion de Manon, diminutif de Marie. La figure qui paraissait vouée à l’infernal (jalousie destructrice, incendiaire de l’écriture, rivale de la statue) se trouve soudain touchée par la grâce. Le passage ne convertit pas Manon en sainte mais révèle, dans l’interstice d’un seuil, une « Marie » paradoxale, dont le pas est incertain. L'arrogante femme fatale semble bien loin.

L’événement déclencheur est d’une simplicité presque dérisoire : un jardinier brûle des feuilles mortes. Ce feu d’automne rallume pourtant dans la mémoire de Manon le feu central du roman, celui du manuscrit incendié, celui des grands incendies de l’Histoire, que nous avons évoqués, d’Alexandrie au Bazar de la Charité.

C’est alors que se forme la décision : « Elle parlerait à Veturia. » Manon vient se soumettre à l’autorité de la figure qu’elle combattait après l’avoir, comme elle l’ avoue, traquée « dans les livres, dans le théâtre et la musique ».

Le discours de Manon, une conversion linguistique

Manon, jusqu’alors figure de jalousie destructrice, ne tente plus de rivaliser par le corps, mais comprend enfin qu’elle doit s’incliner devant ce que signifient les noms de Veturia (Silence, Vestale). Cette scène constitue alors un véritable « évangile à rebours » car c’est par la mauvaise nouvelle (la destruction du manuscrit) que s’ouvre paradoxalement la conversion, sinon la rédemption. La force de cette prise de parole tient à une dissonance, non seulement narrative (la rivale fait l’éloge), mais stylistique et culturelle. Manon, jusqu’ici du côté du geste brut, se met soudain à parler et à parler dans une langue érudite, celle de Coriolis. La conversion est avant tout question linguistique. Ce qui frappe, d’emblée, est en effet le ton de cette invocation, d’une solennité quasi liturgique, et paradoxalement savante pour celle qui se prétend inculte. L’apostrophe « ô Veturia » installe une adresse de prière, et l’aveu d’incompétence (« je ne saurais… n’ayant appris… que peu de latin et moins de grec encore ») constitue une sorte de captatio benevolentiae par humilité.  Se déclarer indigne permet de légitimer la supplique en une sorte de stratégie rhétorique d’abaissement. Manon renonce à la rivalité et accepte une vassalité symbolique. Le vocabulaire moral (« vilenie ») accompagne l’auto-dégradation : Manon se juge elle-même à l’aune du sacré qu’elle a voulu profaner (« comme une prostituée »). Mais un autre point est intéressant dans ce discours : la recomposition du triangle amoureux, et des relations entre Veturia, Coriolis et Manon. L’instant le plus révélateur est cette phrase : « Un autre a su le faire, qui vous est cher et à qui, pensée insupportable ! vous êtes chère aussi. » D’un côté, l’anonymat volontaire (« un autre ») qui est pourtant parfaitement explicite en contexte donne à Coriolis le rôle de celui qui sait parler la langue de Veturia, celui qui a accès. De l’autre, la symétrie affective (« vous est cher… vous êtes chère aussi ») suspend toute jalousie ordinaire. Ce « aussi » retire en effet Manon de la rivalité et la place délibérément en position seconde : loin de la Furie ancienne, elle consent ici à s’effacer devant la qualité du lien unissant les deux autres protagonistes.

Cette logique d’abdication se prolonge dans la désignation de « Son Livre », dont la majuscule hisse le manuscrit détruit au rang de l’Écriture (sainte). C’est ce que vient confirmer la formule : « Les flammes ont eu raison de la lettre, mais non de l’esprit. » La réminiscence scripturaire y est transparente, car l’opposition de la lettre et de l’esprit ravive la distinction paulinienne entre le support et le principe vivant. Dès lors, le feu n’apparaît plus seulement comme l’instrument matériel d’une destruction imputable à Manon mais semble relever d’une nécessité supérieure, presque d’un fatum, qui consume l’enveloppe sans atteindre la Présence plus haute.

Il n’est pas indifférent que ce moment de haute élévation rhétorique adopte spontanément le rythme ternaire, dans la triade « Vous êtes Silence… Vestale… Pierre… », et « dans les livres, dans le théâtre et la musique », comme si la période exprimait dans sa scansion même une forme de solennité liturgique.

Manon, humble Marie, quitte son propre registre de langue et se met non seulement à user de l’éloquence grandiose et rythmée précédemment évoquée, mais aussi à faire de son discours un tissu de citations et d’allusions érudites. Cette culture est, si l’on veut, miraculeuse, car elle surgit là où on ne l’attend pas. J’en ai retenu sept étapes, au sein du seul discours :

1/ « à l’instar du dramaturge illustre… peu de latin et moins de grec encore ! »

La formule, explicitement mise entre guillemets latins (« Linguam latinam haud loquor ») puis suivie d’un commentaire (« Un autre a su le faire… »), met en place une double référence : d’un côté l’aveu d’ignorance (topos rhétorique déjà utilisé par Manon au début de son discours), de l’autre une allusion précise au mot célèbre de Ben Jonson sur Shakespeare, « small Latin and less Greek ». Le « dramaturge illustre » est Shakespeare, qui a mis en scène Veturia et son fils dans Coriolanus. L’allusion est fine, car elle rappelle que Veturia n’est pas seulement une statue aimée, mais l’aboutissement d’une intrication de références textuelles, et Manon en connaît et reconnaît les médiations culturelles.

2/ La Bible : « Ô Mort, où est ta victoire ?… lettre… esprit »

Le verset « Ô Mort, où est ta victoire ? » renvoie au grand passage paulinien sur la résurrection (1 Corinthiens 15), « Où est, ô mort, ta victoire ? Où est, ô mort, ton aiguillon ? ». Manon a voulu donner à la mort sa victoire en brûlant le manuscrit, acte qui devrait, selon la logique du roman, tuer Veturia « par la mort de l’écriture ». Or elle découvre que la mort n’a pas l’aiguillon décisif : le feu a détruit la lettre, non l’esprit. Cette seconde opposition résonne bibliquement elle aussi : la lettre qui tue et l’esprit qui vivifie (Paul, 2 Corinthiens 3) constituent un autre couple paulinien majeur. Le discours de Manon s’appuie sur ces deux références : l’incendie est le triomphe apparent de la lettre détruite (matérialité des mots), mais la défaite réelle de la mort, puisque l’esprit, l’idée, la présence symbolique, demeurent. Manon, qui détruit, devient paradoxalement l’interprète de ce qu’elle n’a pas su atteindre. Sa faute … produit sa lecture (et même son exégèse).

3/ « vous êtes Pierre, et sur cette Pierre il a bâti son église »

La référence est encore évangélique (Matthieu 16) : « Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon Église. » Le jeu de mot est fondateur, posant Veturia presque comme apôtre, mais aussi principe de fondation, pierre angulaire d’un édifice spirituel. Cette référence, enchâssée dans la triade « Silence / Vestale / Pierre », confirme la gradation, du mutisme souverain à la religion gardée (vestale), puis au fondement ecclésial. Manon reconnaît ainsi que Veturia n’est pas une rivale parmi d’autres, mais une fondation hors d’atteinte des jalousies et petitesses médiocres.

4/ « Objet de plus haute vertu » : l’allusion à Délie

Après Shakespeare, Paul et l’Évangile, voici la poésie amoureuse savante de la Renaissance, pas n’importe laquelle, cette Délie de Scève qu’appréciait Jean de Palacio. Dans ce contexte, l’objet aimé est élevé à une abstraction. Dire à Veturia « Objet de plus haute vertu » revient à la situer dans cette tradition d’un amour idéal et platonique (dans le vrai sens du terme), aux antipodes de ce que Manon a tenté de faire en ses stratégies de femme fatale au petit pied.

5/ « Gloire du long désir, Idée » : Mallarmé

La citation mallarméenne en un sens poursuit Scève dans l’idée de la sublimation. La statue est moins une femme qu’une Forme, une présence sans corps. Encore du néo-platonisme… Manon, en reprenant Mallarmé, se place d’emblée sur le plan où Veturia est de l’ordre de l’Idée et non de la mesquine rivalité féminine.

6/ Le phénix

L’incendie, qui devait être annihilation, devient principe de renaissance via le phénix. Le feu est retourné contre l’incendiaire et prouve l’indestructible, ce que confirme la phrase théologique « les flammes ont eu raison de la lettre, mais non de l’esprit », que l’image du phénix consacre.

7/ Serment d’allégeance et Jeu de Paume : serment dans le Serment

La fin du discours noue un dernier faisceau : « je viens aujourd’hui… par le côté du Jeu de Paume… afin de quêter votre absolution et prêter serment d’allégeance. » La mention du Jeu de Paume n’est pas un simple repère topographique, mais rappelle le Serment du Jeu de Paume (1789), parole performative. Ici, l’allégeance de Manon devient un serment dans un lieu de serment. Manon ne fonde pas une nation, mais elle se place sous une suzeraineté.

Il faudrait ajouter une autre citation, sans autre attribution qu’« un moraliste », façon pour l’auteur de corroborer la dimension morale de ce revirement de Manon. Le texte s’ouvre en effet sur une maxime entre guillemets, prise en charge par le narrateur et non par le personnage. « L’on veut faire tout le bonheur, ou, si cela ne se peut ainsi, tout le malheur de ce qu’on aime ». Le lecteur aura reconnu les Caractères de La Bruyère, livre IV « Du cœur », § 39. 

Cette densité d’allusions et de citations doit se comprendre comme la preuve éclatante de la conversion et peut-être aussi comme la preuve que l’écrit, la mémoire de l’Ecriture, n’a pas disparu dans le feu mais renaît avec le phénix évoqué. Manon change de bibliothèque, et même de langage. Sa parole est un palimpseste d’autorités parce que la situation exige un langage plus grand qu’elle. L’ancienne Manon (chair, geste, feu) ne pouvait parler ainsi. Celle qui parle ici est déjà « plus riche », au sens où la clausule le dira, enrichie de ce qu’elle n’avait pas. Ce n’est pas une question d’érudition, mais d’élévation de l’âme, du cœur, et des mots qui expriment leur langage.

Manon sauvée par la musique 

Dans un second mouvement (p. 100-101), la novella poursuit le mouvement de conversion de Manon en le déplaçant de la parole (confession, citations, serment) vers la musique, dont nous avons vu l’importance dans la vie de Jean de Palacio. La grâce proscrit toute origine religieuse (du moins directe), elle opère « non par le canal de l’oraison, mais par celui de la musique », qui substitue l’esthétique à l’imagerie chrétienne tout en en conservant le processus de rédemption et le vocabulaire associé (contrition, pécheresse, Madeleine, désert).

La référence à Marie-Madeleine offre à Manon un modèle de basculement de la faute vers l’amour (la pécheresse qui devient figure de fidélité), donc un équivalent symbolique de « Manon-Marie ».  La grâce circule, s’infiltre, n’est pas produite par un effort de volonté ; elle est reçue par l’écoute.

Deux œuvres sont les instruments de cette circulation : le Miserere de Gregorio Allegri et la Troisième Leçon de Ténèbres de François Couperin.

Les choix ne sont pas indifférents. Ce sont deux pièces liturgiques, liées à la pénitence et aux ténèbres, mais ici traitées comme déclencheurs d’une « révolution irréligieuse ». Le préfixe négatif est essentiel. Cet effondrement intérieur de Manon ne doit pas être attribuable à la religion ni même à la foi. Manon est une variante de Marie, mais elle arrive par des voies différentes à la même bonne nouvelle. La conversion procède d’une épiphanie aux manifestations physiques, presque physiologiques, stupeur et tremblement.

On reconnaît ici une source textuelle précise, une phrase tirée des Suspiria de Profundis (1845) de Thomas De Quincey, « Levana and Our Ladies of Sorrow », où il décrit l’accès de la Mater Tenebrarum (Our Lady of Darkness) à certaines âmes seulement : « …in whom the heart trembles, and the brain rocks under conspiracies of tempest from without and tempest from within ». La traduction palacienne (« le cœur tremble et le cerveau vacille sous l’effet conjugué des tempêtes extérieures et des tempêtes intérieures ») garde la symétrie rythmique et l’idée d’un complot de forces contraires qui assiègent l’être de l’intérieur et de l’extérieur. Ensuite, l’auteur rapproche la musique de ces forces. Les « deux chœurs » d’Allegri offrent une image du double tempest de De Quincey, exprimant l’écartèlement d’un sujet entre deux assauts. De même, Couperin est orienté vers les Suspiria de profundis, et l’univers des Trois Mères, Manon étant rapprochée des Ténèbres, de la Mater Tenebrarum, qui interdit jusqu’à la tendresse. La phrase citée (« Ne souffre pas que la tendresse de la femme veille à son chevet dans les ténèbres ») reprend, en français, l’injonction de Levana : « Suffer not woman and her tenderness to sit near him in his darkness ». Autrement dit, l’ancienne Manon, l’incendiaire jalouse, était du côté de cette sœur.

Et c’est bien à ce niveau aussi que s’exprime la conversion : « Mais aujourd’hui… elle ne flétrissait plus la compassion de l’amour, même si celle-ci venait d’une autre qu’elle-même ». La musique la fait basculer du côté « de l’autre Sœur, Mater Suspiriorum », des ténèbres au soupir de la douleur. La musique, qui avait agi sur Veturia, agit sur Manon, que l’on pouvait penser irréductible, mieux que ne l’aurait fait l’oraison.

On notera enfin, pour la suite des Clefs, que cette greffe de De Quincey n’est pas un accident isolé : nous verrons une utilisation similaire des Trois Mères dans La Haire, novella qui sera d’ailleurs celle que j’étudierai après Veturia car elle fut la première écrite par Jean.

Dire que Manon devient plus proche de Mater Suspiriorum, c’est dire qu’elle bascule de l’infernal (ténèbres, refus) vers le dolent (soupir, rêve brisé). La grâce n’est donc pas illumination joyeuse ; elle est passage dans une autre forme de nuit, une nuit où la compassion redevient possible mais où la douleur demeure.

Le rayon oblique d’Apollon Loxias 

Après la confession (langue, culture, citations) puis la grâce par la musique (sans la lettre), le dernier mouvement de la conversion de Manon, constitue une des scènes les plus symboliques et poétiques de la novella.  Car ici, justement, la réponse, n’est plus de l’ordre de la réponse. Tout se recompose en un dialogue d’allégories, et la typographie le dit d’emblée : la Vivante et la Statue, la Parole et le Silence. Dans cet échange, il n’y a plus l’humaine Manon face à la statue Veturia seule ; c’est la Parole affrontée au Silence. Ces majuscules produisent des abstractions personnifiées, mais ce qui est remarquable est que l’extrait les met en mouvement. Et c’est ainsi d’ailleurs que la statue peut littéralement s’animer. Les deux rivales « dialoguent » par signes (rayon, acquiescement), au sein d’une véritable dramaturgie. De cette scène Coriolis est absent, il n’est même pas le souffleur : « Le débat n’était plus désormais entre elle et lui ». L’enjeu, on le voit, est bien plus riche que la résolution à donner à la « problématique » d’un triangle sentimental.

C’est dans ce cadre que le mot « impondérable » devient décisif. Substantivé (« L’impondérable faisait loi »), il exprime le paradoxe d’une évanescence pourtant lourde de sens. L’impondérable échappe à la mesure et donc à la discussion. À la Parole qui argumente, le texte substitue une puissance extra-ordinaire. Or, immédiatement après, cette loi de l’impondérable est redoublée par une seconde substantivation : « Tout demeurait dans l’ordre de l’implicite. » En somme, c’est dire en deux étapes une force (incommensurable) et la modalité de cette force, qui est le silence.

C’est pourquoi le roman peut affirmer, sans contradiction interne, que « sans doute était-il vain d’attendre de Veturia une réponse dans la pleine acception du terme » tout en présentant un phénomène qui aura « plus de poids que les mots ». Le silence devient plus éloquent que la parole parce qu’il est relayé par une épiphanie : un rayon de soleil tombé sur le visage de pierre. L’image est capitale dans l’imaginaire palacien : elle donne à voir une signification non verbale, un signe qui n’est pas alphabétique. Le texte insiste : ce rayon « avait valeur de témoignage ou même de révélation ». Du « témoignage » sur un plan quasi juridique on accède ainsi à un niveau supplémentaire de « révélation », littéralement le fait de lever le voile, faire apparaître ce qui était caché, par une manifestation. La révélation se produit alors même que « les lèvres de marbre n’avaient pas bougé », que les « yeux sans prunelle » restent inertes. L’implicite fait loi. Mais que se passe-t-il alors, puisque Veturia ne « parle » pas ? Comment se fait-elle comprendre de Manon ?

Apollon Loxias est Apollon « oblique », le dieu des oracles qui ne frappent jamais de face. L’épithète (Loxias) nomme l’indirect, le biais, la parole oraculaire qui s’exprime de manière énigmatique.  Cette obliquité, ici, n’est pas seulement esthétique, même si elle l’est aussi. En effet, le dialogue entre l’humaine et la statue ne saurait être frontal, puisqu’il oppose deux règnes et ne plus passe par le silence. C’est donc le rayon qui fait office d’« acquiescement » par son inclination particulière.  La nature fait signe à travers le rayon du soleil, sous l’égide d’Apollon.

La gradation ternaire « l’offrande, la réparation, l’hommage rendu » réalise en trois étapes l’acte rituel, de l’offrande à l’hommage qui est reconnaissance de la souveraineté de Veturia. Cette progression vers une forme de vassalité symbolique rappelle le « serment d’allégeance » du discours précédent. Et comme dans le discours précédent, Manon recourt à la citation, mieux, à la citation sérielle si l’on peut dire, pour placer son dire au niveau du silence éloquent de Veturia. L’invitation à déposer les armes et à nouer un lien, déjà inauguré par le tutoiement (« Soyons amies, Veturia, c’est moi qui t’en convie ») est la féminisation d’un vers célèbre de Corneille, lorsque Auguste pardonne à Cinna : « Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie » (Cinna, acte V, scène 3). Subtilement, il y a innutrition mais, au-delà de l’appel à la clémence et à l’amitié, il y a aussi inversion puisque Manon n’est pas la souveraine. Cette usurpation apparente est aussitôt corrigée par l’implicite : la statue ne répond pas « dans la pleine acception du terme ».

Manon « recherche le latin de Sénèque », comme le fit Corneille. « Ex hodierno die inter nos amicitia incipiat » est bien dans le De Clementia, quand Auguste dit à Cinna qu’il lui pardonne en connaissance de cause et propose en fait, comme Manon à Veturia, de faire de ce point de départ présent, daté (ex hodierno die), le début d’une amitié. Or ce passage de Sénèque a une longue postérité française, il est notamment repris chez Montaigne, qui fait un usage important de De Clementia dans les Essais. Ainsi le roman superpose, sans les nommer, trois strates et Manon, en « recherchant le latin », s’inscrit au terme de cette lignée d’une amitié moins « sentimentale » que solennelle.

Le moment subtil du soleil couchant s’inscrit dans cette perspective sacralisante.  Le rayon « semble plus vif » et « comme embrasant le visage ». Le participe présent rappelle, évidemment, le feu de l’incendiaire Manon-Néron, celle qui brûlait les textes. Mais ici, le feu a changé de vocation, car l’embrasement n’est plus destruction du langage, au contraire, il devient un substitut du langage, la parole de Veturia, non en syllabes, mais en lumière. Il est la preuve sensible que la statue accepte l’offrande. Le roman retourne ainsi subtilement le feu contre le feu. La conversion se scelle par une métamorphose non seulement de Manon mais aussi de son instrument de destruction, car le feu, d’ennemi de la lettre, devient garant de l’esprit.

Le verbe « embrasant » ne doit toutefois pas être lu comme l’accès à une clarté émanant de Phébus Apollon, directe et triomphale. Le texte précise que le rayon est « oblique, comme issu de l’Apollon Loxias » : c’est donc une lumière détournée, dont le signe est équivoque.  C’est ici que la ténébreuse mythologie de De Quincey ne s’éteint pas tout à fait. Manon s’est certes déplacée de Mater Tenebrarum vers Mater Suspiriorum, mais elle n’est pas passée de la nuit au plein jour. Le feu final, loin de fermer l’histoire sur un apaisement univoque, conserve une part d’obscurité. On pourrait dire que cet embrasement a quelque chose d’oxymorique, comme une ténébreuse clarté. La « révélation » ne saurait dissiper l’ombre, mais l’intégrer. Point de triomphe dans le départ de Manon, plutôt une sortie oblique, non linéaire en tout cas, où la grâce n’annule pas la catastrophe mais la retourne, la « convertit » en un témoignage muet.

Le texte précise qu’on ne saura pas « ce que se sont dit » les deux rivales, car tout doit demeurer de l’ordre de l’implicite. Le temps d’une ellipse, la parole humaine s’efface derrière les signes (rayon, variation solaire, intensification lumineuse), puis vient la clausule : « Au coucher du soleil, Manon sortit du Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume, plus riche qu’elle n’y était entrée. » C’est une sortie de scène au sens strict : même lieu, même côté, même seuil ; mais l’actrice n’est plus la même. « Plus riche », Manon a reçu en elle quelque chose de l’or solaire, de ce feu non destructeur, en une muette transfiguration. Et c’est là, peut-être, l’un des gestes les plus palaciens que de faire triompher le silence comme forme supérieure de signification, lorsque la lumière oblique de l’Apollon, mais de l’Apollon Loxias, est plus éloquent que les mots. Le texte ne place pas la sortie de Manon au zénith (l’heure phébéenne de la clarté souveraine), mais « au coucher du soleil » ; c’est une sortie du jardin et une sortie du jour, un dernier embrasement avant la nuit. Le signe vient de biais, dans un clair-obscur, au moment où la lumière se retire déjà.

        La scène ne referme donc pas le roman sur un happy end : elle ménage une sortie au sens dramaturgique et spirituel, subtile, non linéaire, où Manon sort « plus riche » parce qu’elle emporte avec elle quelque chose de ce feu loxien, un or de fin du jour, chargé d’ombre, qui n’abolit pas la catastrophe des fins, mais l’ennoblit dans son crépuscule même.