II. Reprises, héritage, doubles

Reprises, héritage, doubles

  La Haire préfigure les novellas suivantes en inaugurant un système de reprises, dont le motif du double n’est qu’une manifestation parmi d’autres. Jean de Palacio ne fut conscient de ce schéma récurrent qu’après avoir écrit deux ou trois de ses petits romans, et encore : au fil de conversations que nous avions sur ce qu’il se refusait à appeler son « œuvre ». Par la suite, il s’en étonnait lui-même, disant qu’invariablement il avait besoin de ces figures gémellaires ou analogiques, de même qu’il lui fallait mettre en parallèle et parfois en rivalités l’art et la vie, ou encore plusieurs types féminins.

  L’identité se constitue par réduplications, analogies, effets de miroir. La préface en donne la règle avant même l’entrée dans la fiction : l’année 1990 n’y est qu’une « fausse fenêtre », faisant pendant à 1390, et rappelant « le va-et-vient entre l’ancêtre et le descendant » ; quant au nom même de Fénestène, il unit Faeneste et Enay, le paraître et l’être. Le protagoniste porte donc déjà dans son nom une structure double, et cette structure ne cesse de revenir sous différentes formes dans le roman. Sur ce théâtre d’ombres, chaque présence en (r)appelle une autre.

  Dès le début du texte, daté du 19 août (date de l’écriture en réalité), la haire est associée à cette notion d’héritage.

  La haire est l’occasion de rappeler le poids de l’atavisme, mais aussi d’opérer comme une vanité picturale, rappelant que rien ne survit du passé sinon cet objet si symbolique qu’il échappe à tout référent réel. Ce que l’on comprend, c’est que la lettre d’amour ancienne, d’amour et/ou d’adieu, pèse de peu de poids auprès de cet instrument de torture qui, lui, a surnagé. Et plus encore qu’une lettre, c’est toute une lignée de vies à demi effacées, des générations qui défilent « comme des portraits de famille alignés sur un mur », mais des portraits qui ont agi et accompli l’essentiel : il y a celui qui a aimé, celui qui a écrit, celui qui a combattu, celui qui a bâti et détruit. Echos autobiographiques, d’ailleurs, d’une lignée hispanique à laquelle appartenaient plusieurs avocats, chevaliers, écrivains et navigateurs.

  La haire, survivance matérielle plus tenace que les œuvres, n’est pas objet transmis, passif, mais au contraire puissance qui transmet. Toutefois cette transmission, gage de la pérennité de la mémoire, est violence. Elle est morsure de la chair éphémère qu’elle recouvre, avant de passer à la suivante.

  La transmission de la haire au Fénestène de la novella passe par une évocation de la figure paternelle. Ici le legs se fait de manière tragique, car l’objet est retrouvé après la mort du père, donc sans explication, et à côté d’un chapelet, d’un couteau et d’une lettre à une femme inconnue. Ces objets réunis, entourés de non-dits, constituent une sorte d’énigme que la mort du père rend insoluble. L’objet est indice d’une vie secrète, d’un mystère enfoui dans la lignée. Le visage paternel mort, « miraculeusement intact », que Fénestène porte « comme une véronique », ajoute au motif héréditaire une dimension christique et iconique : l’image du père s’imprime sur le fils. Mais elle prend la forme d’une dette. Jean de Fénestène hérite d’un joug, mais ce poids est paradoxal, comme le suggère cette très belle et énigmatique formulation : « obscur talion, non des méfaits, mais des bienfaits du père expiés par son fils ». L’amour même est devenu charge, dette, obligation de fidélité.

  Le chapitre II donne à cet imaginaire du legs sa forme la plus visible avec le parallélisme des deux 25 septembre. Le 25 septembre 1390, Louis-Gonzalve de Fénestène, fraîchement anobli, reçoit l’absolution à condition de porter la haire ; le 25 septembre 1990, Jean de Fénestène, fraîchement reçu docteur de Sorbonne, éprouve la vanité du savoir, « résigne sa chaire » et choisit la haire.

  La symétrie repose sur une série de correspondances décalées : noblesse féodale et consécration universitaire, absolution religieuse et renoncement aux fausses gloires académiques, retraite (presque « battre en retraite »). Fénestène « résigna sa chaire » autorise une jolie paronomase ; cette chaire résignée pour revêtir la haire s’entend aussi comme chair résignée. En quelques syllabes, Jean de Palacio condense le triple renoncement du personnage. La proximité phonique n’est donc pas un jeu gratuit dans ce mouvement de dépossession où le savoir, le désir et la souffrance se substituent l’un à l’autre et entretiennent des relations complexes.

  Mais Jean de Palacio, pour qui les variations, y compris musicales, représentaient un principe structurant de la pensée, ne construit jamais des doubles simples (l’exemple le plus frappant se trouvant, nous le verrons, dans Ascagne). Les deux Fénestène se ressemblent parce qu’ils diffèrent. Louis-Gonzalve porte la haire après une vie peu édifiante tandis que Jean la porte après avoir éprouvé l’inanité d’une vie savante et charnelle. Chez l’ancêtre, la haire demeure compatible avec la faute et accompagne même l’œuvre de chair ; chez le descendant, elle rend impossible la communion érotique. La répétition est une reprise (Kierkegaard lu de manière exhaustive pendant la jeunesse de Palacio n’est jamais très loin) mais inversée. Le présent rejoue mais déplace le passé. L’ancêtre et le descendant représentent les deux états d’une même configuration existentielle, mais l’un inscrit la haire dans une « franche » tentative de pénitence accompagnée d’écarts, l’autre dans une ascèse plus intérieure, peut-être aussi plus violente. Cette reprise inversée se retrouve dans les deux veuvages. Louis-Gonzalve est veuf d’une femme avec laquelle il n’a rien partagé. Il n’y a pas eu de communion, d’aucune sorte, entre ces deux êtres. La mort ne fait donc que confirmer une séparation déjà présente de facto. Fénestène, à l’inverse, est veuf d’une épouse aimée, dont l’abnégation était « principe d’amour ». Chez lui, la haire prolonge une plénitude perdue, non pas comme une compensation, mais plutôt comme une étrange substitution, ou une expiation inconsciente par fidélité à l'aimée.

  Le texte poursuit cette logique avec un autre contraste, celui du mouvement et de l’immobilité. Louis-Gonzalve apaise la haire par une course éperdue, sorte de fuite en avant. Fénestène, lui, lit debout, joue de l’orgue assis sur un tabouret sans dossier. Vitesse et espaces parcourus pour l’un, veille et musique pour l’autre, corps quasiment immobile, comme muré non seulement par la haire mais par une rigueur claustrale auto-infligée.

  La logique de reprise et de démultiplication affecte aussi les figures féminines, mais sur un mode ternaire. Au diptyque succède le triptyque de Piero della Francesca : Reine de Saba, Madeleine, Madonna del Parto. Cette triade en prépare une autre, la constellation Maria-Giulia, Claire, Anne.

  Ces trois figures, différentes mais unies par une certaine fragilité (ou plutôt faille, fissure de l’être) se complètent, comme si le féminin ne pouvait apparaître chez Jean de Palacio qu’à travers une diffraction. Cette structure hypostatique, qui trouvera ailleurs des formes plus explicitement mythologiques (les Parques des Ciseaux d’Atropos) sera évoquée plus loin dans la clef consacrée aux femmes. Mais on peut noter dès à présent qu’elle participe pleinement de la poétique de la reprise. Une figure ne vient jamais seule, mais accompagnée de sœurs, de lointains cousins, de variantes, d’échos ; de reflets divers.

  A propos du triptyque de Piero della Francesca, à Arezzo, et de la Reine de Saba, de Madeleine, et de la Madonna del Parto, Palacio constate : « Ces trois femmes n’en faisaient qu’une », formule trinitaire ici réinventée en une féminité qui se déploie selon plusieurs faces hautement symboliques, entre apparition évanescente et fécondité. La Reine de Saba demeure de profil, la Madeleine se montre de face, la Madonna del Parto concentre le mystère du ventre. Et c’est précisément cette incertitude du triple visage qui évoque à Fénestène celui de Claire, visage jamais vu, seulement deviné par la voix. La très belle formule « et sans qu’il eût cultivé l’analogie, les incertitudes de ce triple visage évoquaient maintenant pour Fénestène celui qu’il n’avait jamais vu, deviné seulement » contient toute une poétique palacienne ! Principe d’analogie (en lequel je retrouverais, subjectivement, plus le système comparatif proustien que les correspondances baudelairiennes), triple visage d’une Hécate conduisant paradoxalement à la clarté de « Claire ». Claire  Destrelles (comme une d’Estrées - le visage noirci pourrait être un point d’ancrage mais ce n’est ici qu’une hypothèse de ma part- munie d’ailes) concentre toute une constellation dans l’unique, et elle est d’autant plus désirable qu’elle demeure voilée, fuyant les regards et la place publique, recherchant toujours l’ombre.

  La figure de Maria-Giulia est particulièrement intéressante car elle apporte à cette diffraction sa forme la plus inquiétante. Elle ne peint que des visages, et toujours le sien, mais ces autoportraits ne parviennent jamais à dire une unité. Au contraire, ils fragmentent, et multiplient le moi jusqu’à le rendre hostile à lui-même. Le grenier devient « musée funèbre ou nécropole » où Maria-Giulia se tient devant ses propres traits « indéfiniment reflétés dans un miroir brisé ». La peinture en quête de représentation du sujet par lui-même ne l’atteint jamais. Les portraits « invoquent leur droit à l’indépendance » et échappent à celle qui croyait les avoir créés et en être le modèle. C’est d’ailleurs ce qui se produit dans La Haire, si l’on change d’échelle et adapte le point de vue. Car les figures y acquièrent une autonomie et finissent par gouverner celle – ou celui – qu’elles devaient servir. L’imago devient autre, puis adversaire. Thème singulièrement décadent…

  La scène de pantomime offre une variation éclatante sur ce thème, et un écho encore tout à fait évident des centres d’intérêt de Jean de Palacio, ici le personnage et le mythe de Pierrot auxquels l’auteur avait consacré une étude majeure [Pierrot fin-de-siècle ou Les métamorphoses d'un masque, Séguier, 1990]. Fénestène assiste en effet à une pantomime, et voit apparaître, à la place de Pierrot et Arlequin,  deux Pierrots, « jumeaux et contrastés », l’un blanc, l’autre noir. Le blanc et le noir, titre même d’un chapitre de Pierrot fin-de-siècle :

  Scindé en deux figures ennemies. Pierrot devient son propre antagoniste, tout comme les autoportraits de Maria-Giulia se retournaient contre leur modèle. Face à eux, Colombine n’est plus la soubrette légère de la commedia dell’arte, mais une figure immobile presque sacrificielle. Les deux Pierrots se partagent ses bras, puis il ne reste d’elle qu’une pincée de cendres également réparties sur leurs manches. La réplique de l’abbé, « elle a joué son propre rôle », rappelle que toute pantomime ainsi entendue est déjà theatrum mundi. Le théâtre est moins imitation que révélation d’une vérité. Claire est Colombine brûlée avant même de se dévoiler comme Claire brûlée. Le rôle n’est pas un masque posé sur l’être mais l’être, surtout quand celui-ci porte un masque qui s’est incarné, et l’on sait que telle est la haire de Claire.

  C’est précisément par cette révélation de la scène, comme dans Hamlet, que Fénestène finit par comprendre la réalité. Claire porte elle aussi une haire, ce visage et « cette moitié du corps incendié ». La gémellité entre Fénestène et Claire est une analogie douloureuse et interdite, une fraternité de la « seconde peau », mais séparée par la pudeur, car Fénestène n’ose pas aborder la question avec la jeune femme. Le Noli me tangere sera la suite logique de cette l’impossibilité (pudeur et peur) même de nommer ce qui les rapproche.

  Ensuite, le livre dans le livre, le livre projeté par Fénestène, Mater Lachrymarum, porte cette logique de la réplique à son apogée. Fénestène imagine d’abord les trois femmes selon le modèle de De Quincey : Maria-Giulia serait Mater Suspiriorum, Claire Mater Lachrymarum, Anne Mater Tenebrarum. Mais le roman refuse cette désignation trop rigide des rôles et introduit une nécessaire confusion. Maria-Giulia est des Soupirs, mais aussi des Larmes ; Claire est des Larmes, mais aussi des Ténèbres ; seule Anne reste pleinement du côté des Ténèbres. Les figures ne se superposent jamais parfaitement à leur allégorie. La triade ne saurait être un classement déterminé.  Et lorsque le texte écrit que Maria-Giulia « se divisait comme en autant d’hypostases, au pied de la Croix, sur la Croix, en Claire Destrelles […], en Fénestène », il donne à cette logique son nom le plus juste : l’hypostase. Une figure douloureuse se distribue ainsi en plusieurs corps, plusieurs voix ; inversement, plusieurs êtres peuvent porter une même douleur.

  Le concert du 4 janvier renforce ce motif de la reprise, avec cette fois-ci un duo. Les deux voix souhaitées par Fénestène, soprano et alto, forment un « cercle parfait » émanant de deux corps diversement lésés, le visage défait de Claire et le larynx brisé d’Anne ; toutes trois, (Maria-Giulia, morte, comprise), sont dites « pareillement atteintes, dans la vie et dans la mort ». La symétrie est ici vocale, mais aussi géométrique. Deux voix vivantes chantent pour la troisième, une morte et ces deux femmes se répondent de part et d’autre d’un manuscrit posé comme sur un autel, celui du livre de Fénestène. Le duo est devenu choral, et liturgique. Le livre lui-même est construit selon le schéma du double et de la division. Il est « à la fois écrit et chanté », « manuscrit et partition », « masculin par la plume, féminin par la voix ». Oraison et roman, ode et cantate, prose et vers, profane et sacré, dicible et audible. Sans développer ici toute la dimension métatextuelle, qui relèvera de la huitième clef, observons toutefois que la structure des doubles aboutit à une mise en abyme, où l’œuvre se dédouble, Mater Lachrymarum dans La Haire, livre dans le livre, chant dans l’écriture. L’œuvre compose ainsi, et se compose, à partir de fragmentations…

  Ainsi, dans La Haire, le double n’est jamais uniquement spéculaire. Il se développe et s’anime, se ramifie.  L’ancêtre revient dans le descendant, mais inversé ; le père survit dans le fils, mais avec le sentiment d’une dette ; Claire reflète Fénestène, mais par une blessure non héritée ; Maria-Giulia se disperse dans ses portraits, puis dans Claire, Anne et Fénestène ; les deux Pierrots divisent une même figure ; le livre lui-même devient bifrons. Tout l’imaginaire du roman (et l’inquiétude plus générale de l’auteur) repose sur le constat de la difficulté d’être un. Chacun porte un autre en lui, qu’il s’agisse d’un ancêtre, d’une image, d’une voix qui vous hante ou d’une « seconde peau ». L’identité n’est jamais indemne.