Dans ses travaux érudits, Jean de Palacio étudie la désagrégation du livre, du texte et du mot comme phénomène de la Décadence. Dans les novellas, cette thématique, qui est aussi une poétique, prend corps. Le livre s’efface, brûle, se réduit au blanc ou à la poussière ; les mots subissent des atteintes qui les apparentent aux êtres dont ils devaient conserver la mémoire. Vanité des vanités. Rien ne résiste aux ravages du temps...

     Le fantastique propre à ces fictions de Palacio, fantastique symbolique que nous avons eu l’occasion de préciser à plusieurs reprises, permet de donner une existence sensible aux symboles et aux idées. Une inquiétude traverse ainsi l’œuvre critique et la fiction, car le livre, gardien de la mémoire, se révèle aussi périssable que les êtres qui l’ont conçu et les êtres dont il recueille la trace. Dans La Haire, cette interrogation accompagne le passage d’un univers encore nourri de références décadentes au dépouillement et à l’écriture du deuil.

I/ La vie des livres était la vie des morts

     Anne de Marcoules évoque le corps de son mari, qui repose à la fosse commune, tandis que « son âme [est] éparse dans ses livres ». Il « préférait les bibliothèques aux mausolées ». La bibliothèque recueillerait donc ce qui échappe à la sépulture, cette part d’un être qui demeure dans ses lectures et dans les volumes auxquels il s’est attaché. Mais Jean de Palacio fait suivre cette confidence de la vision du squelette lecteur et de la danse macabre des livres. La proximité des deux passages n'est pas anodine ; au moment même où la bibliothèque semble offrir au mort un autre lieu de séjour, elle se trouve elle-même exposée à la corruption de la tombe. 

     Il était nécessaire de citer intégralement ces deux pages splendides, pour faire entendre et voir l’écriture romanesque de Palacio et l’imaginaire qu’elle révèle. Précisons que Jean de Palacio aimait à répéter la formule de son cher Max Jacob dans une lettre à Belaval, « chacun navigue sur son charnier ». L’innutrition se manifeste ici jusque dans la pénultième phrase du passage.

     Fénestène voit les feuilles tomber, les mors qui « craquent et se rompent ». Les papiers précieux, dont les noms rappellent les distinctions du bibliophile, subissent chacun leur dégradation. Les Chine se froissent, les Japon se plient, les Hollande et les Arches « s’effritaient, tombaient en charpie ». Les rousseurs gagnent, l’oxydation « dévor[e] les caractères ». Pendant que les larves travaillent le corps de M. de Marcoules, ses livres entrent dans la même « danse macabre » (Fagus pas loin) : « La vie des livres était la vie des morts. » Les Bücherstilleben prolongent la vision, avec leurs vélins « délités », leurs reliures bossuées, leurs cordonnets rompus, les volumes « livrés à la poussière » et déjà promis « au rebut ». Le lexique des mors, des coiffes et des papiers rend cette ruine presque tangible.

     La Vanité atteint ici l’objet chargé de lui résister tandis que la bibliothèque, lieu de refuge, lieu où s’oublie le temps qui ronge toute chose, peut devenir ossuaire. Cette pensée, à laquelle La Haire donne une formulation si ramassée, appartient à une méditation de longue durée de la part de son auteur. On en retrouve les éléments dans les études consacrées à la Décadence, puis, selon des modalités différentes, dans les autres fictions.

     La préface du Silence du texte place ainsi les « malheurs de l’écriture » au centre de la réflexion. Jean de Palacio y évoque « le livre [qui] reste dans l’encrier », le « livre blanc », le « livre vide de signes et de sens », « l’avènement de la lacune et de la suspension ». Ces formes de raréfaction mettent en cause la continuité de l’écrit, jusqu’à son existence même : « Crainte et tremblement du texte, donc, qui peut se fragmenter, se diviser, s’interrompre et disparaître corps et biens. La pérennité du mot n’est plus assurée. » Cette inquiétude concerne toutes les étapes de l’existence du livre, depuis celui qui demeure à l’état de projet jusqu’à celui dont le texte, une fois écrit, commence à disparaître. Les « pages coupées et lacérées », les textes tronqués, les manuscrits lacunaires, les œuvres inachevées, jusqu’au papier inexplicablement vierge, donnent à cette disparition des formes angoissantes et diverses, dont chacune trouvera un prolongement dans les novellas. Le Silence du texte fournit ainsi une sorte de matrice théorique à cette hantise du livre mortel, mutilé, consumé ou voué au blanc. Les fictions lui donneront un corps, une histoire, des personnages, puis une charge affective et funèbre. Et c’est ce passage de l’analyse critique à l’invention fictionnelle qui donna tant de joie à Palacio lorsqu’il passa enfin lui-même à l’écriture d’imagination.

     Dans le chapitre du Silence du texte consacré à la mutilation du mot, l’« analogie […] entre texte coupé et tête coupée » (thème ô combien « décadent ») reçoit une formulation explicite. Les mots sont assimilés aux membres, les disjecta membra horatiens, autre leitmotiv palacien, deviennent ceux du texte ; les pages « lacérées », « déchirées », « coupées », les ratures et les passages pâlis conduisent aux « pages entièrement blanches ». On comprend alors toute la portée de l’expression « Livre décapité » dans Les Ciseaux d’Atropos. L’image étudiée par Palacio chez Champsaur ou Richepin devient partie intégrante et nécessaire de la fiction. Ce que le critique avait reconnu comme un principe de l’imaginaire décadent advient à son propre Livre-personnage : « Le Livre décapité perdait ses chapitres ». Le rapprochement entre le mot et le membre donne la possibilité d’une nosographie décadente — les connaisseurs de l’œuvre reconnaîtront un autre thème cher au Professeur ! — applicable au livre comme à l’humain. Le livre, « comme un organe ou un membre, une partie ou un prolongement du corps », peut être atteint dans son intégrité ; « attenter à son contenu était une mutilation ». La fiction prend au pied de la lettre l’analogie développée par l’étude savante...

     Le blanc lui-même, ce blanc pierrotique si étudié par Palacio, apparaît comme le terme d’un processus de destruction. Après les coupures, les lacérations, les ratures et le pâlissement des signes viennent les « pages entièrement blanches », point d’aboutissement d’un discours en voie de disparition. Veturia donnera à ce processus une réalisation matérielle presque expérimentale (voir nos "clefs de lecture" de cette novella), tandis que Le Portrait soumettra le papier et les mots à une véritable pathologie (clefs de lecture à venir !).

     L’épilogue du Silence du texte réunit cette menace et explicite la comparaison avec la corruption des corps : « Au nombre des vicissitudes par où passe le livre, est celle de tomber en poussière. Comme les os et les chairs, les livres se font cendre et poudre. » Bibliothèque et ossuaire se confondent, sont interchangeables. Le livre comparé à un « cénotaphe blanc » conserve la forme d’un monument dont la présence même accuse le vide. La bibliothèque cesse dès lors d’offrir un lieu sûr de conservation, puisqu’elle demeure soumise au « risque que ne cesse de courir le livre ». C’est exactement ce que dit chaque novella. Dans Veturia, les vélins brûlent « comme des corps meurtris », les incunables deviennent « veufs de leur texte » et les mots sont « perdus sans retour ». Dans Les Ciseaux d’Atropos, le Livre s’empoussière de la même poudre qui recouvrira les ossements de son lecteur. Dans La Haire, la formule « La vie des livres était la vie des morts » rassemble cette commune condition du corps et du texte.

     Mais le drame naît surtout de la tâche même que l’on confie au livre, et qui est vouée à une contradiction fatale. Car s’il est destiné à recueillir les voix disparues et à prolonger leur présence, il appartient aussi au monde périssable. Le papier peut brûler, l’encre disparaître, le titre pâlir, les pages être arrachées, la reliure se disloquer, etc. ; les mots eux-mêmes peuvent être atteints. Et les langues disparaître… c’est tout le propos du Portrait. Le tombeau textuel a donc besoin à son tour d’un gardien.

     Cette continuité entre l’œuvre savante et les fictions ne relève pas seulement d’une parenté thématique. Elle se laisse parfois saisir dans la reprise littérale d’une formule, déplacée de l’analyse critique vers l’existence des personnages. Veturia en offre un exemple particulièrement révélateur. La phrase de Camille Mauclair placée en tête du Silence du texte, « Il n’est pas besoin aux hommes de tous les mots qu’ils inventèrent […] le silence et quelques signes suffisent », revient mot pour mot dans Veturia, lorsque Coriolis « était entré dans l’ère du silence comme on entre dans les ordres ». Cette reprise donne un indice textuel précis de la transposition de l’œuvre critique vers la fiction. Une phrase choisie pour emblématiser la réflexion sur le silence du texte entre dans l’histoire de Coriolis, qui a choisi le retrait. Le personnage accomplit dans son existence ce que l’épigraphe annonçait comme possibilité de l’écriture. L’entrée dans le silence, comparée à l’entrée dans les ordres, confère à cette raréfaction une valeur de renoncement et de retrait loin du monde.

     La zolienne devise Nulla dies sine linea connaît un déplacement analogue. Dans la préface du Silence du texte, Jean de Palacio l’évoquait comme le principe ancien d’une littérature abondante, celle où l’on écrit chaque jour, avant que la Décadence ne raréfie le texte et ne multiplie les lacunes, les interruptions, les œuvres qui demeurent dans l’encrier. Dans Veturia, la relation entre le jour et la ligne devient presque littérale. Écrire accorde un sursis à la morte : « Chaque page écrite serait comme un jour ajouté. » La vie dépend de la poursuite du roman, selon la formule : « Elle vivrait tant qu’il écrivait. C’était le sang délayé dans l’encre. Les phrases s’alignaient, brèves comme les battements du cœur. ». Écrire ajoute des jours à une existence menacée.

     Rappelons-nous que Manon recherche la destruction de Veturia en jetant le manuscrit de Coriolis dans l’âtre. La première flamme « consume le nom », la suivante semble « choisir ses mots avec un soin meurtrier ». La « combustion du texte » gagne les autres matières auxquelles on confie la durée : « l’airain » fond, « le marbre » se fissure. Manon rend caduques « toute espérance de vie, toute promesse d’éternité », puis remet dans le coffre « une liasse de papier blanc ». Le blanc est ici produit par un geste de destruction. Les « pages entièrement blanches » auxquelles aboutissait la poétique du Silence du texte prennent la forme d’un manuscrit anéanti, dont le papier vierge occupe désormais la place. Après l’incendie, Coriolis lui-même « s’effaçait, tel le titre d’un livre sur une reliure insolée ». Son Horace s’effrite, se disloque, se trouve « rompu aux mors » ; les gardes se détachent, les feuillets deviennent disjoints, le colophon disparaît. Le corps de l’écrivain et celui du volume vieillissent dans une même image. Dans le rêve qui suit, les vélins brûlent « comme des corps meurtris », avec leurs « épidermes recroquevillés et pustuleux ». Les incunables, « veufs de leur texte », ne présentent plus que « l’illusoire blancheur du papier ». Les mots sont « perdus sans retour » et la vie nouvelle de Veturia devient « un évangile disparu ». La disparition du livre entraîne celle de l’être qu’il avait reçu la charge de maintenir dans l’existence.

     Dans Configurations décadentes, la méditation sur la mort du livre apparaît au fil d’études consacrées à des objets différents. Le motif y est moins systématiquement constitué que dans Le Silence du texte, mais plusieurs de ces développements présentent une parenté précise avec les novellas. Dès la préface, en écho à La Fontaine, Jean étend la maladie décadente aux formes littéraires elles-mêmes : « Les genres littéraires, comme les animaux malades de la peste, ne meurent pas tous ; mais tous sont touchés ». Roman, récit, poésie, théâtre, pantomime, dictionnaire et lettre sont ainsi pathologiquement affectés. La décomposition gagne les formes dans lesquelles l’homme s’exprime, les genres qu’il pratique, les textes qu’il laisse derrière lui. Ceux-ci possèdent une santé, connaissent des blessures, un vieillissement, une mort possible. Cette extension de la maladie à la littérature prépare l’assimilation du livre à un organisme, dont les fictions exploreront les conséquences. Métaphore organique familière au lecteur des travaux crtiques de Palacio.

     L’étude de la pantomime de Lucien Descaves (toujours dans Configurations décadentes) donne lieu à une formulation particulièrement proche de celle des novellas. Jean constate d’abord que « le texte se fragmente », puis étend son observation au canevas de pantomime, « un texte précaire, toujours au bord de la disparition ». Chaque partie du corps semble se retirer vers son extrémité ; l’amenuisement du geste accompagne celui de l’écriture. La pantomime expose ainsi une double précarité, celle du texte et celle du corps chargé de lui donner une existence sur la scène. Jean aboutit à ces deux phrases : « À l’écriture s’oppose le silence de la page blanche et d’un texte en sursis. » Puis : « Corps et texte sont donc […] également menacés. » Cette solidarité permet de comprendre ce qui advient dans Veturia, Les Ciseaux d’Atropos et La Haire, où l’effacement des mots engage la disparition de l’être qu’ils devaient maintenir dans l’existence.

     De même, toujours dans le même recueil, l’étude sur le vieux roi rapproche le vieillissement du corps et le dépérissement du langage. Jean relève chez Gourmont : « vieux mot, vieux roi, vieux coffret vermoulu et rouillé ! » Le coffret contient des mots, des syllabes, un thésaurus ; son état matériel, « vermoulu, rouillé et brisé », exprime la déroute du lexique. Le mot vieillit avec le roi et avec l’objet qui le renferme. La dégradation du contenant devient celle de son contenu, comme si les mots pouvaient être rongés, rouillés ou brisés au même titre que la matière qui leur sert d’enveloppe. Palacio, comme il l'a fait dans d'autres travaux, étudie ainsi le transfert au langage des propriétés physiques d’un corps ou d’un objet soumis au temps. Dans La Haire, les mors cassés, les feuillets qui s’effritent, les reliures déformées et l’oxydation des caractères donneront à voir ce travail de la destruction ; dans Le Portrait, la carie et la gangrène atteindront les mots eux-mêmes. Le coffret vermoulu de Gourmont ressortit à cet imaginaire où le lexique se décompose avec ce qui devait le conserver.

     Ces études, et l'on pourrait en mentionner d'autres de Palacio dans la même tonalité, permettent donc de distinguer plusieurs modes de disparition du livre. L’écrit peut s’amenuiser jusqu’au blanc ou au silence, se fragmenter et se mutiler comme un corps, vieillir dans sa matière, se décolorer, se désagréger et tomber en poussière. Il peut aussi subir une destruction volontaire, notamment par le feu. Les novellas donneront à ces menaces une portée funèbre et personnelle en les faisant peser sur le livre chargé de conserver un mort. Le papier devient sang dans Veturia, où le roman accorde une vie nouvelle avant de brûler ; le Livre des Ciseaux d’Atropos devient organe et peut être décapité ; dans Le Portrait, il tombe malade ; dans La Haire, il partage « la vie des morts ». La proposition de Configurations décadentes, « Corps et texte sont donc […] également menacés », se trouve ainsi comme vérifiée dans des histoires où la disparition de l’écrit atteint ceux qu’il devait sauver de l’oubli.

La bibliothèque de La Haire et la maladie du livre

     La vision de la bibliothèque des Marcoules, dont nous sommes partie, trouve dans Le Portrait son amplification la plus systématique. Ce qui, dans La Haire, tient en quelques pages de « contagion » et de danse macabre devient dans le roman ultérieur une pathologie générale du livre et du langage.

Les quatre cents dictionnaires de Françoise Grandterre (Le Portrait) donnent une forme presque monumentale à la conservation des langues. Celles-ci y sont « encloses, thésaurisées », mais « comme provisoirement préservées de la destruction ». Le sursis est inscrit dans la phrase et dans l'adverbe... Les pages souffrent « d’une carie ou d’une lèpre » ; le papier devient cassant, l’encre s’affaiblit, les caractères pâlissent jusqu’à l’illisible. Comme dans la bibliothèque imaginée par Fénestène, la dégradation du support emporte le texte. Les mots sont « rompus aux articulations » ; les verbes connaissent « la gangrène et le mildiou ». Aux mors cassés et aux coiffes arrachées de La Haire répond cette anatomie du langage, dont les articulations peuvent se rompre comme celles d’un corps. « La lèpre des livres » ronge les pages, dénature les encres, laisse des mots « irréversiblement perdus ». La catastrophe dépasse bientôt une seule bibliothèque : cinq cent mille volumes sont détruits par le feu à Tübingen, Oxford et Florence ; les insectes prolifèrent, les parasites attaquent les vélins jusque-là épargnés. La « dictionnairite » s’étend. « Cuit par la sécheresse, gondolé par l’humidité, marbré par les champignons, travaillé en galeries par les insectes, le papier cédait de partout. » Cette accumulation développe les atteintes réunies dans la bibliothèque de La Haire, où, rappelons-nous, les papiers se froissent, s’effritent et se couvrent d’auréoles. Copier, éditer, restaurer, transmettre retardent une perte dont les supports demeurent porteurs.

     Au chapitre XXXVI du Portrait, la maladie prend la forme d’un massacre. Le sol est couvert de « débris de papier », de « pages déchirées », de « couvertures lacérées », de « reliures éventrées ». Des feuillets se sont réduits en « poussière blanchâtre » ; les ciseaux ont « mutilé les mots par le milieu » ; les portraits sont « décapités ». Des livres carbonisés emplissent la cheminée, au milieu des cahiers rompus, des chemises vides et des fiches piétinées, devenues irrécupérables. Cette violence était déjà contenue dans les gestes du squelette de La Haire, dont les mains écharnées malmenaient les reliures. Le corps du lecteur mort devenait l’agent de la destruction des livres auxquels on venait de confier la survie d’un autre mort.

     L’Apparition offrira un rapprochement jusque dans la formulation de l’impuissance et de la fragilité des refuges livresques. « La bibliothèque n’était plus un lieu sûr ». Dans un rêve, les livres tombent, les chagrins s’éraillent, les pages se froissent ; d’Urbanville « assistait impuissant à ce massacre ». Dans La Haire, « Fénestène assistait, impuissant, à cette débâcle » (p. 76). Les deux scènes associent l’animation du livre à sa destruction et placent celui qui pourrait le protéger dans la position d’un spectateur désarmé et passif. La bibliothèque, lieu de conservation et de familiarité, devient le théâtre (car il s'agit bien d'un spectacle, même tragique) d’une dépossession. Le parallélisme et la reprise d’une même structure verbale (D’Urbanville « assistait impuissant à ce massacre » ; « Fénestène assistait, impuissant, à cette débâcle ») sont d’autant plus frappants que les deux formules surgissent au terme d’une scène de dégradation des livres.

     C’est dans cette perspective que prend toute sa valeur le mot de « dépositaire » dans La Haire. Il faut rappeler son contexte, celui du dépouillement de la collection d’Anne de Marcoules. Les Rops, les estampes, les objets rares, la bibliothèque et les instruments constituaient encore un univers de collection, marqué par les goûts et les prédilections de la Décadence. Lors du départ d’Anne, cet univers se défait. Les Rops ont été décrochés, la camera oscura est vide. Lorsque Fénestène objecte que La Dame au carcel manquera à sa collection, Anne répond : « Il n’y a plus de collection. » Quelques lignes plus loin, le récit constate : « La pièce était désormais vide. » La disparition de la collection s’inscrit dans le dénuement du lieu qui l’abritait. La nouvelle demeure d’Anne accomplit ce mouvement de dépouillement vers l'essentiel qui, entre parenthèses, fut aussi celui d'une aspiration tardive et puissante de l'auteur : « L’ameublement était réduit au minimum et confinait au dénuement » ; les murs sont « chaulés, vierges de toute décoration ». Il reste un clavecin et « une petite bibliothèque ». Ce dépouillement laisse subsister quelques objets auxquels demeure attachée une vie intérieure, quintessenciée... La musique et les livres accompagnent encore Anne dans son retrait mais la réunion des œuvres en collection a cessé de définir sa relation à ce qu’elle conserve. Devant la gravure de Rops, Fénestène formule à son tour une autre manière de se rapporter à l’œuvre : « Je ne suis que le dépositaire de cette merveille. » Le dépositaire reçoit une chose dont la garde lui est confiée ; sa relation à elle comporte une responsabilité. La restriction « ne suis que » limite la prétention à posséder, tout en donnant à cette garde sa gravité. L’œuvre lui est remise pour un temps. Elle a une histoire qui le précède et dont la continuation dépend désormais, pour une part, du soin qu’il lui accordera. Dans ce passage de la collection au dépôt, la jouissance de l’objet se prolonge en une charge de conservation et de transmission.

     La phrase concerne une gravure, mais elle éclaire aussi la place du livre dans l’imaginaire palacien. Le philologue, le bibliophile, le lecteur reçoivent eux aussi quelque chose qui peut disparaître et dont ils deviennent, pour un temps, les gardiens. La précarité du support donne à cette responsabilité toute sa portée. Restaurer un volume, préserver un manuscrit, recueillir un texte ou le remettre à d’autres sont autant de gestes accomplis envers une œuvre menacée. 

     Ainsi, le passage de la Décadence au dépouillement s’accompagne, dans La Haire, d’une transformation du rapport aux vestiges. La transmission devient une charge parce que rien, dans la matière du livre, ne garantit la durée de ce qu’il conserve. Quelqu’un doit veiller sur ce qui peut disparaître.

Le corps du livre et la poussière des morts

     Les Ciseaux d’Atropos exacerbera cette homologie du texte et du corps. Le Livre y devient « comme un organe ou un membre, une partie ou un prolongement du corps », puis « Livre décapité ». La fin du récit pousse jusqu’à son terme cette communauté de destin. Jamais lu jusqu’au bout, le Livre finit par s’être « détruit lui-même ». Devenu « relique désacralisée d’un culte éteint », il « s’empoussiérait lentement, de la même poudre qui recouvrirait quelque jour les ossements de son lecteur ». La poussière du livre et celle de l’homme sont une même poussière. Pulvis es etc.

     Dans La Haire, la solidarité du livre et du corps se manifeste par la simultanéité de leur corruption : « Tandis que, sur le corps de M. de Marcoules, dans la promiscuité des squelettes, les larves accomplissaient leur œuvre, ses livres étaient emportés par la danse macabre » (p. 76). La phrase reprend les deux lieux distingués par Anne, la fosse commune et la bibliothèque, pour les soumettre au même devenir. Les livres où elle plaçait l’âme de son mari sont aussi vulnérables que la dépouille dont il avait refusé de faire un objet de culte. Le mouvement s’achève dans cette formule : « La vie des livres était la vie des morts » (p. 77).

     Dans La Haire, cette identité prend aussi la forme des Vanités aux livres, les Bücherstilleben qui envahissent à leur tour la conscience de Fénestène. L’Espagnol anonyme du XVIIe siècle conservé à Berlin entasse des vélins délités, des reliures bossuées, des cordonnets rompus, sous un sablier obscur. Le legs décadent recueille ici tout un répertoire antérieur de la vanité, que prolongent les images contemporaines et que la fiction fait entrer dans l’expérience du personnage. Le livre-relique est d’ailleurs présent dans La Haire avant cette vision. La femme peinte, morte depuis cent vingt ans, qui avait accompagné Fénestène durant quatorze années (j'y reviendrai plus loin), a trouvé place dans un livre signé de lui, associé à la châsse et au reliquaire. Mais l’image du fruit mûr, par laquelle le volume semble s’être détaché de son auteur, appelle aussitôt celle de sa décomposition.

Les voix recueillies dans le livre

     La parole d’Anne sur l’âme de son mari, « éparse dans ses livres », prend tout son sens dans le récit de leur communauté de pensée. « Nos âmes se reflétaient l’une dans l’autre, et la source du langage nous était commune », explique-t-elle. Elle précise aussitôt ce partage : « Combien de fois a-t-il écrit ce que je voulais dire et que j’avais pensé avant lui ! Combien de fois a-t-il trouvé dans mes paroles ce qu’il avait d’abord cherché à formuler ! » (p. 75). Les livres du mort gardent ainsi la trace d’une relation. Ce qu’Anne leur confie comprend cette circulation de la pensée et des mots entre deux êtres, dont elle demeure seule à pouvoir témoigner. Penser, dire, écrire, actes individuels, peuvent entrer en communion à l'occasion des grandes amours. La « communauté d’écriture » envisagée dans L’Apparition permet de préciser l'enjeu de ces écritures partagées. Le conte de Dorothée, morte ou supposée telle, paraît après sa disparition. D’Urbanville ouvre ce « texte d’outre-tombe » et reconnaît avec stupeur : « C’était son propre texte. » Lui-même avait écrit comme « sous la dictée », « la main comme gouvernée par l’inspiration d’un autre ». La parution du conte et l’écriture inspirée rendent incertaine la frontière entre les auteurs. D’Urbanville imagine alors avec Dorothée un recueil « à deux mains » qui porterait leurs deux noms. Le livre pourrait devenir le lieu d’une collaboration entre le vivant et celle qui a disparu. Dans La Haire, la communauté évoquée par Anne appartient à la vie conjugale passée ; sa parole en atteste la persistance dans le souvenir. La vision de Fénestène menace donc aussi ce que les livres conservent de cette vie à deux. Tandis qu’il s’y abandonne, la voix d’Anne devient un murmure, puis se tait. Au sortir de sa transe, la conversation elle-même est « minée par une communauté rompue » (p. 77). Quelle plus grande peur, quel pire cauchemar, que d'imaginer la possibilité même de la disparition du dernier témoignage, que l'on pensait indestructible, d'un amour qui ne l'était pas moins, "à toute épreuve" ?

     La question posée dans Le Portrait rejoint ainsi celle que soulève la bibliothèque des Marcoules : « Comment redonner vie à ces voix d’outre tombe ? » Dès les premiers chapitres, après que l’imagination a recréé une morte, le récit constate : « Mais les livres, au contraire, et, plus encore, les langues, mouraient. » Le travail philologique prend dès lors la forme d’une tentative de résurrection : retrouver le texte, c’est rappeler la voix disparue qui l’habitait. La mort du livre engage tous ceux dont il recueillait les paroles.

     Aux funérailles de Marie Smith Jones, dernière locutrice de l’eyak, le dictionnaire de sa langue est placé auprès du cadavre « en manière de missel ». Maurice imagine ses feuillets dispersés sur la banquise. Avec la dernière voix s’éteignent de nouveau toutes les bouches qui avaient parlé cette langue : elles « mouraient une seconde fois ». Le dictionnaire est lui-même un témoin menacé de ce qu’il devait transmettre. Cette seconde mort, collective dans Le Portrait, éclaire rétrospectivement la vision de Fénestène, qui touche aux traces d'une pensée et d'une vie partagées.

L’écriture empêchée et le retour de la haire

     Cette terrifante précarité concerne jusqu’à la possibilité même de faire naître le livre. Dans Ascagne, le vers virgilien illum absens absentem auditque videtque permet de formuler « la présence et l’absence mêlées ». C'est là un passage très fort de la novella, sur lequel je reviendrai en temps voulu. Le texte ancien accomplit encore ce que les vivants ne parviennent plus à accomplir. Cette puissance des œuvres reçues éclaire la place des textes passés dans La Haire, où Fénestène trouve chez De Quincey les figures et les mots à partir desquels écrire pour Maria-Giulia. Mais, dans Ascagne, les livres nouveaux demeurent à l’état de projet : « Le livre d’Artevelde ne s’écrivait point » ; « Le livre d’Aquilaverde ne s’écrivait point ». La transmission des œuvres passées coexiste avec l’impossibilité de poursuivre l’écriture. Stérilité décadente oblige, contraire de la désolante fécondité...

     Maurice est hanté, dans Le Portrait, par cette « fatalité du non écrit ». Des œuvres demeurent à l’état de projet ou s’interrompent faute de « temps », d’« énergie », de « pouvoir créateur », de « vie ou de conservation ». La perte précède alors le livre. Les bibliothèques imaginées ne conserveraient « que du vide » ; leurs rayonnages seraient « porteurs de fantômes », ceux des œuvres avortées ou jamais venues à l’existence. « Le nombre des livres non faits excédait de beaucoup celui des livres faits. Encore ceux-ci lui apparaissaient-ils inexplicablement précaires et menacés. » Contre les ouvrages réalisés conspirent « le feu, l’eau, le pillage, le soleil, la poussière, les insectes ». La bibliothèque rassemble ainsi les absences : œuvres perdues, œuvres destinées à disparaître, œuvres dont personne n’aura pu lire une seule page.

     Une telle fatalité atteint Fénestène dans les dernières pages de La Haire. Après l’accomplissement du livre consacré à Maria-Giulia, il se jette dans un autre travail pour tromper le silence et l’éloignement de ses proches. C’est une « œuvre-monde, qu’il savait bien ne jamais pouvoir mener à terme ». Il a choisi « un sujet qui demandait une vie avant d’être seulement abordé » ; le voici « guetté par la folie de l’inachèvement », engagé dans l’écriture par une « volonté persécutrice de soi-même ». La phrase qui clôt le passage donne à cet épuisement sa mesure corporelle : « Fénestène, lui, avait maigri sans rien écrire » (p. 136). Le manque de vie et de pouvoir créateur qui obsède Maurice devient l’expérience du personnage de La Haire. Aussitôt après l’évocation de cette œuvre impossible, le récit annonce : « La haire était rentrée en grâce. Son rejet n’avait été que de courte durée » (p. 136). Elle reprend auprès de Fénestène la place que le livre de deuil et sa célébration lui avaient fait perdre : « Sans rien dire, elle meublait, mieux que l’écriture, le silence qui l’entourait » (p. 137). L’échec de l’œuvre et l’emprise du vêtement se nouent dans une même expérience de persécution de soi. La formule du « nouvel heautontimoroumenos » prépare ce retour : Fénestène se tourmente dans un travail dont il sait l’accomplissement hors d’atteinte. « Jour après jour, ce livre qui se refusait, cette musique qui se dérobait, dessinaient un labyrinthe dont l’issue paraissait reculer indéfiniment. Fénestène y épuisait ses forces » (p. 138). La mort du livre, sa mutilation et son impossible naissance appartiennent ainsi à l’histoire même de Fénestène. Il a imaginé les volumes des morts livrés à la corruption ; il a tenté de recueillir une disparue dans une œuvre ; il éprouve enfin dans son propre corps l’épuisement d’un livre qui ne s’écrit pas. Le legs décadent met en danger, jusque dans le retour de la haire, la possibilité même de poursuivre ce travail de mémoire et de deuil.

     Reste pourtant une autre possibilité : écrire après la mort, non pour abolir celle-ci, mais pour donner forme à ce qu’elle laisse. Dans La Haire, cette possibilité prend le nom de Mater Lachrymarum. Fénestène décide de composer un livre à la mémoire de Maria-Giulia, « à qui justice n’avait pas été rendue » : « Une stèle pour la morte » (p. 94). Le projet rencontre d’emblée la difficulté du langage. La lecture de De Quincey lui rappelle les « sons périssables », les mots qui s’égarent, les « infirmités du langage » ; la musique entre dans le livre comme une ressource pour approcher ce que les vocables peinent à recevoir (p. 95). Le manuscrit rassemble le français, l’allemand, l’italien, l’anglais et le latin, « sans qu’aucune [langue] affirmât sa suprématie » (p. 119). À la disparition des voix répond, pour un temps, leur réunion. Le livre prend place dans une cérémonie funèbre, comme le dictionnaire de l’eyak dans Le Portrait. Fénestène dispose son manuscrit sur une table de pierre « à la manière d’un autel » (p. 121) ; Anne et Claire lui prêtent leurs voix. Ces voix émanent pourtant de « deux organismes diversement lésés », on l'a vu, le visage défait de Claire et le larynx brisé d’Anne (p. 120). Le livre de deuil reçoit la vie de corps eux-mêmes atteints. À l’issue de la cérémonie, Fénestène sent que Maria-Giulia est réconciliée ; durant ce temps, la haire a été « chassée dans l’oubli » (p. 122). La survivance par l’œuvre trouve ici un accomplissement, dont le récit marque aussi la durée précaire.

     Revenons sur la genèse et la réalisation de ce livre de deuil, construit dans la pleine conscience de la fragilité des mots, des sons, et des êtres...