Première livraison

I. La musique et la haire 

A. Deux secondes peaux

       Avant même l’apparition de Claire, la musique est déjà liée à la haire dans la personne de Fénestène. La contrainte que celle-ci exerce sur son corps le conduit à passer de longues heures debout, à marcher jusqu’à l’épuisement ou à s’asseoir devant l’orgue de l’église Saint-Mesmin. Il y joue Palestrina et les deux Couperin, chers à Jean de Palacio (Évanghélia Stead évoque à juste titre, à la fin de son article in memoriam pour la Revue de littérature comparée, « la musique des Couperin, qu’il aimait tant ».) « Passant à l’instrument de longues heures quotidiennes, il y fit rapidement de grands progrès, jouant Palestrina et les deux Couperin, au point que la musique supplanta bientôt la lecture » (p. 16). Ce constat, appliqué à Fénestène, pourrait caractériser non seulement le personnage, mais l’auteur lui-même. La musique prend la place du langage écrit.

       Ce n’est que plus tard que le roman révèle la profondeur de son atavisme musical. Louis-Gonzalve, l’aïeul dont Fénestène a reçu la haire, avait lui aussi été « fou de musique ». Il retrouvait dans la musique et l’héraldique « un degré d’abstraction, un certain symbolisme propres à la représentation des affects » et avait tenté de montrer, dans un traité intitulé De solitudine animi, que « la musique était la nourriture de l’âme ». Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, puis Ockeghem avaient été ses familiers ; il avait également recueilli une petite-nièce qui chantait pour lui d’anciens airs castillans en s’accompagnant au luth et au théorbe. La haire n’est donc pas le seul legs de l’ancêtre : une même inclination musicale traverse les générations. Fénestène hérite de deux fidélités intérieures qui finiront par conclure entre elles un « traité d’alliance ».

       La musique et la haire semblent pourtant a priori contraires. La seconde mord, entrave et immobilise, tandis que la première s’élève et élève. La haire est une matière qui colle au corps ; la musique paraît immatérielle, libérée de la chair. Pourtant, elles ont en commun d’être invisibles aux autres et souverainement présentes à celui qui les éprouve. L’une et l’autre occupent le for intérieur.

       Après la soirée funèbre organisée chez Éloi Destrelles, Fénestène comprend que « la haire avait conclu un traité d’alliance avec la musique » (p. 47). La troisième Leçon de Ténèbres devient, pour Fénestène, le langage dans lequel se reformule la leçon transmise par l’ancêtre et inculquée par la haire. Pas n’importe quel Couperin : non le Couperin espiègle et léger de certaines pièces pour clavecin, mais celui des Leçons de Ténèbres. La musique dépositaire du memento mori rejoint ainsi la discipline héritée :

« Comme la scène d’un mystère ou la parole en chaire, la musique en était dépositaire. Cette Leçon de Ténèbres, Fénestène la comprenait mieux que tout autre. C’était la leçon de Louis-Gonzalve, et la haire la lui avait inculquée. Un mouvement brusque la lui rappela soudain : elle était ici à sa place ; et, pour être modeste, son triomphe n’en était pas moins certain. Elle remplaçait l’habit de gala, le jabot et la queue de pie. Le corps semblait pourrir sous elle, mais gardait ses innervations pour la mieux sentir. Elle s’était rendue indispensable comme un bon serviteur ou une servante maîtresse. Et, ce soir, elle avait conclu un traité d’alliance avec la musique » (p. 46-47).

       Lorsque, plus tard, un 11 octobre de tristesse, dans un moment de rétrospection désillusionnée, Fénestène se sent à l’heure des bilans, il formule cette équivalence : « Seules demeuraient aujourd’hui la haire et la musique » (p. 56). Tout le roman est contenu dans ce couple. La haire est la discipline de la chair, la souffrance intériorisée ; la musique, survivance de la douleur et de la joie mêlées, demeure elle aussi une Leçon de Ténèbres. Toutes deux parlent : « La haire avait son mot à dire, et ce mot était musical. » Cette alliance empêche de lire la musique comme une simple échappée hors du corps et invite, au contraire, à réunir le corps et l’âme, surtout lorsque, comme souvent chez Jean de Palacio, l’un ou l’autre, ou les deux, souffrent.

Dans La Haire, la relation entre la musique et le corps mériterait une étude à part entière. On joue parce que le corps souffre ; on écoute, mais derrière un rideau ; on touche le clavecin lorsque la voix est perdue ; on cesse de jouer lorsque la main se paralyse. La Haire ne cesse de rappeler cette dépendance, même si ses personnages rêvent de la dépasser.

B. La musique contre la mondanité : le salon devenu office funèbre

       La soirée organisée chez Éloi Destrelles semble d’abord une simple visite de voisinage provincial. Les invités sont des notables locaux, les conversations paraissent vaines, et Fénestène redoute déjà Verdi, Gounod, Léo Delibes, Hugo Wolf ou Duparc, compositeurs que Fénestène (et l’auteur) n’aime pas (p. 54). Tout l’irrite : la compagnie, les discours, l’indisposition annoncée de Claire, le changement de programme. La musique paraît menacée d’être réduite au divertissement et au brillant social. Or elle retourne brusquement le salon contre la mondanité qui l’habite. Éloi s’assied au clavecin et joue ce que Fénestène prend d’abord pour des pièces de Chambonnières. Puis la dame en noir (Anne de Marcoules) chante avec sa cousine un air de la troisième Leçon de Ténèbres de François Couperin. Suivent un air du Stabat Mater de Pergolèse et ce que le texte désigne comme « l’aria de la cantate BWV 26, “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig” » de Bach, morceau particulièrement cher à Jean de Palacio. Le silence se fait ; la musique « prend possession des lieux et des visages » (p. 54). Ce verbe de possession est significatif. Il ne s’agit pas d’un fond sonore venant embellir l’ennuyeuse réunion de notables provinciaux. La musique modifie l’espace et le temps, et impose aux invités une méditation qu’ils n’avaient pas cherchée. Le salon mondain devient « l’antichambre de la Mort », puis l’ossuaire. Retournement éminemment décadent ! Les mots allemands, flüchtig, nichtig, condensent la leçon : fugace, évanescent, de la nature du néant. Sous l’apparence d’une soirée musicale, Éloi a composé une parabole funèbre. Le tour est bien joué ; il est métaphysique, pour ainsi dire.

       La révélation finale confirme cette intention. Ce qu’Éloi jouait n’était pas Chambonnières, mais le Tombeau de Chambonnières de Jean-Henry d’Anglebert. « À l’insu des invités, la soirée avait été conçue comme un service funèbre, où chacun pouvait vivre sa propre mort » (p. 55). Capable de tromper et d’illusionner, la musique est aussi ce qui bouleverse les rôles et les certitudes, et transforme le théâtre du monde en ouvrant sa scène à une expérience spirituelle. Elle découvre, sous le décor social, l’envers funèbre de toute existence.

       Cette scène noue plus étroitement encore l’alliance de la musique et de la haire. Fénestène reconnaît dans la Leçon de Ténèbres celle que Louis-Gonzalve et la haire, sa discipline héritée, lui ont enseignée. La haire est « ici à sa place » : elle rappelle, sous l’habit, la chair périssable ; la musique rappelle, sous la conversation, la mort qui vient.

II. Claire, la voix sans visage

A. La musique, voix du corps blessé

       Claire Destrelles est d’emblée liée à la musique ; elle n’est que musique, apparaît dès le début indissociable des instruments. Elle est « préposée à l’entretien de l’orgue », qu’elle touche « fort délicatement », « tout comme le luth, le théorbe et le clavecin » (p. 29). Lectrice attentive du Facteur d’orgue de Dom Bedos de Celles, elle connaît « intimement toutes les parties de l’instrument ». Le mot est important : avant toute intimité humaine, Claire connaît celle de l’orgue. Elle en soigne le corps complexe, ses tuyaux, ses claviers, ses soufflets, ses registres. Le corps de l’instrument remplace la chair. On retrouve ainsi un écho de l’alliance entre la haire et la musique. L’instrument répond à Claire en lui permettant de faire entendre la Toccata per Organo e per Cembalo d’Alessandro Scarlatti, construite sur l’échange entre deux instruments. Scarlatti est son compositeur préféré.

       Claire touche l’orgue, le luth, le théorbe et le clavecin avec une peau que le feu a rendue douloureuse et presque intouchable. La musique lui donne une autre manière d’entrer en relation avec le corps. L’église devient pour elle à la fois demeure, chambre musicale et clinique. Le narrateur rectifie le mot qui viendrait spontanément : Claire ne s’y « réfugiait » pas ; elle y « avait élu domicile ». La nuance est essentielle. Le refuge serait subordonné au monde dont on se retire. Le domicile est un habitat choisi. « La fraîcheur, le silence, l’odeur d’encens créaient une atmosphère propice, presque stérile, comme d’une clinique où les maux cédaient un instant devant un remède souverain ». (p. 22) Cette clinique offre à Claire un lieu où le corps peut être présent sans être exposé socialement.

       Dans les motets d’Alessandro Scarlatti, Claire trouve une musique qui parle « à la fois à son âme et à son corps ». La formule constitue l’un des centres du roman. Le remède musical ne s’adresse pas à l’âme contre le corps, comme s’il fallait libérer une essence intacte de sa prison charnelle. Il atteint simultanément l’une et l’autre, parce que la blessure de Claire fait partie d’elle. Le motet Infirmata, vulnerata agit comme un miroir : « Elle aussi était infirme et blessée. » Mais la correspondance ne se réduit pas à une identification verbale. Dans la musique, sa douleur est « fondue, diluée, comme liquéfiée ». La métaphore de la liquéfaction mérite d’être retenue. La douleur ne disparaît pas vraiment mais change d’état. La musique accomplit ainsi une transmutation du sensible, sans pour autant réparer le corps brûlé. Enfin, la langueur de Claire, précise le texte, ne vient pas de l’amour, mais elle naît de la musique. Cette précision exclut d'emblée la possibilité à venir d'une vague intrigue sentimentale. La relation première de Claire est avec le son, non avec Fénestène.

B. La voix sans visage : entendre avant de voir

       La première rencontre entre Claire et Fénestène fonde toute la poétique musicale du roman, car il l’entend avant de la voir.

       On sait que Claire affectionne le répertoire d’Alessandro Scarlatti, et en particulier ses motets. C’est autour de l’un d’eux que s’opère la rencontre de son âme avec celle de Fénestène. À demi dissimulé derrière un pilier de l’église, celui-ci écoute d’abord De tenebroso lacu d’Alessandro Scarlatti, puis La Crocifissione di Nostro Signore Giesù d’Alessandro Stradella (p. 23).

       La « rencontre amoureuse », si tant est que la rencontre entre Claire et Fénestène puisse relever de cette vieille scie des programmes scolaires, ne s’opère donc pas, comme le voudrait le schéma romanesque traditionnel, par le sens de la vue, mais par celui de l’ouïe. Claire a d’ailleurs quitté l’église avant que Fénestène puisse la saluer. Ce départ maintient l’antériorité de la voix sur le visage.

      Le mystère de cette voix sans visage se prolonge lorsque Fénestène, désireux d’en savoir davantage sur l’inconnue, interroge l’abbé Haudrianges. Celui-ci, bien qu’il connaisse Claire, ne la décrit d’abord que par sa voix : « Claire a une belle voix de soprano » (p. 25). Voix sans corps, Claire (la claire, la transparente ?) devient explicitement figure et allégorie. L’abbé le formule lui-même : dans l’arioso de l’Actus tragicus, « elle figure idéalement la jeune fille et la Mort ». Il faut garder à l’esprit cette étrange « description » de Claire pour la suite de la novella, et se rappeler que nous avons défini l’œuvre romanesque de Jean de Palacio comme un théâtre d’ombres et d’allégories. Claire n’est pas seulement un personnage blessé. Elle est une apparition liturgique et, plus encore, un symbole incarné (et encore, dans quel corps !), autant dire une allégorie.

       Les informations données sur elle confirment l’identité de ce personnage qui « n’est pas de ce monde » et a choisi de se retirer de toute vie sociale. Son refus d’une carrière de soliste en témoigne. Elle a étudié au Conservatoire, appris plusieurs instruments, travaillé sa voix, été remarquée dans la cantate de Vivaldi Gloria ed Imeneo. Elle aurait pu se produire sur les scènes ; elle ne l’a pas voulu. Il ne s’agit nullement d’un échec, bien au contraire. Ce refus des honneurs et de toute forme de reconnaissance témoigne d’une conception exigeante de la musique et d’une présence quasi mystique dans le silence. Claire « n’aime pas les mots. Elle n’aime que la musique et le silence » (p. 26). Elle habite un silence qu’elle rompt à son gré par le chant.  La musique n’est donc pas, pour Claire, un agrément ajouté à la parole. En cela, elle est bien semblable à Fénestène, et l’on comprend leur rencontre et leur harmonie. Pour eux, la musique est une langue plus vraie, parce qu’elle échappe aux discours du commerce social et aux arguties vaines. La musique rompt donc le silence sans faire retomber Claire dans la vanité des paroles ordinaires. Elle ne remplace pas un bavardage par un autre : elle permet de parler tout en demeurant dans le silence. L’abbé Haudrianges le précise : « Claire est à l’aise dans ce silence, qu’elle rompt à son gré par la musique. Elle n’est pas prête à laisser Mélinde parler de soi, de ses vapeurs, de ses migraines et de ses insomnies. Encore moins à lui répondre. Elle vous dirait : “Verba sunt plurima, multamque in disputando habentia vanitatem.” » Le rappel de l’Ecclésiaste atteint alors Fénestène (comme il avait atteint Palacio, qui lui avait consacré quelques articles) « d’un écho profond, presque ancestral ». Louis-Gonzalve avait jadis « obstinément médité le livre sapiential », et son descendant le gardait lui-même « toujours à portée de la main » (p. 26). Une fois encore, la rencontre de Claire et de Fénestène se fait à travers une mémoire héritée. La musique, le silence et le livre biblique composent entre eux un autre réseau de correspondances, et Claire prononce, par l’intermédiaire de l’abbé, la parole même qui réveille chez Fénestène le souvenir spirituel de l’ancêtre.

       Cette présence muette, ou plutôt cette absence de participation corporelle et sociale, unie à une présence vocale, si caractéristique du personnage de Claire, se trouve confirmée un peu plus loin, lors de l’exécution de l’Oratorio de Pâques de Bach. Sollicitée pour remplacer une soprano malade, Claire accepte à la condition de ne pas paraître sur scène. Elle chantera à l’arrière-plan, à l’ombre d’un portant, le visage voilé (p. 31). L’abbé l’a formulé : seule compte la voix, « à l’exclusion du corps et du visage » ; le mouvement, le geste, l’atteggiamento n’entrent pour rien. « La voix devait monter, pure, désincarnée, comme le son du hautbois dans l’aria » (p. 31).

       Pourtant, cette voix dite sans corps vient d’un corps insistant, d’un corps qui n’est que trop présent, puisqu’il a été mutilé par les brûlures. Et, de facto, le refus initial de paraître est causé par une histoire liée au corps. Qu’aurait été Claire sans l’accident ? Son caractère éthéré, si élevé, son éloignement de tout ce qui passe par le corps, et le travail même qu’elle opère sur sa voix et sur son truchement, la voix de l’instrument, auraient-ils été si poussés, si aboutis ? Le texte ne pose pas cette question, parce qu’elle n’est pas centrale et même qu’elle demeure étrangère à l’esprit de l’allégorie. Ce qui importe, dans La Haire, dans ce texte que nous lisons, est l’invisibilité du corps de Claire. Le corps n’est pas absent : il est caché. Mais le visage voilé, condition pour chanter, ne supprime pas le corps ; il ne rend son absence que plus visible. Tout est en retrait chez Claire, en transparence, en invisibilité.  Sur la scène, la chaise vide réservée à la soprano « béait » comme une tache pourpre. Mais cette absence ne constitue pas seulement une anomalie dans la distribution. 

« Fénestène se disait que, dans cet oratorio où la parole se faisait attendre et où la lenteur de l’adagio contrastait fortement avec la hâte du premier chœur, l’anomalie de cette chaise vide n’était nullement déplacée. Elle ressemblait à ces sièges que l’on ménageait jadis aux banquets et où nul ne s’asseyait, sinon parfois un squelette, cette “Anatomie sèche d’un corps d’homme mort” dont parle Montaigne, “pour servir d’avertissement aux conviés” » (p. 32).

La chaise vide constitue ainsi un memento mori. Elle ne représente pas seulement Claire absente mais introduit au cœur du spectacle la présence de la mort. La soprano cachée demeure invisible, tandis que le siège offert au regard tient lieu de corps absent. Le vide devient figure, presque personnage.

       Puis la voix s’élève, « venue de nulle part, comme entre ciel et terre », prenant appui sur le hautbois et s’enroulant à lui (p. 33). Or rappelons-nous que, pour Claire, « la voix devait monter, pure, désincarnée, comme le son du hautbois dans l’aria ». La voix s’enroule au hautbois ; la voix est « comme » le hautbois. L’instrument chante, humanisé, tandis que la voix humaine, perdant de sa corporéité, fusionne avec lui.

Le texte de l’aria éclaire cette scène :

Seele, deine Spezereien

Sollen nicht mehr Myrrhen sein.

Denn allein

Mit dem Lorbeerkranze prangen,

Stillt dein ängstliches Verlangen.

"Âme, tes aromates ne doivent plus être de la myrrhe ; seule la couronne de laurier peut apaiser ton désir inquiet."

       L’aria est confiée à Marie, mère de Jacques. Les aromates et la myrrhe avaient été préparés pour embaumer le Christ ; mais le tombeau est vide et ces soins funèbres sont désormais inutiles. La myrrhe appartient au deuil, à la sépulture et au corps mort. La couronne de laurier, au contraire, est celle du vainqueur et désigne la victoire du Christ sur la mort. Lorsque Jean de Palacio écrit que la myrrhe « ne suffisait plus », il ne faut pas comprendre que la myrrhe serait un remède devenu trop faible, auquel il faudrait substituer un remède plus puissant. C'est qu'elle appartient à un ordre désormais révolu : on ne doit plus embaumer le mort, mais célébrer le Ressuscité. L' ängstliches Verlangen est moins une « aspiration apeurée » qu’une aspiration anxieuse : le désir de l’âme qui cherche le Christ. Mais Jean de Palacio fait glisser ce désir religieux vers Claire. La voix cachée ne porte plus seulement l’impatience de Marie au tombeau ; elle révèle bien plutôt le désir de Claire, désir de délivrance et peut-être de reconnaissance, qui ne peut encore se dire autrement que par le chant. C’est pourquoi la voix est « chargée d’un obscur désir ». Le texte ajoute que cette aspiration à la couronne de laurier aurait pu, dans un autre contexte, « passer pour un accès d’orgueil ». Détaché du sens pascal, le désir de laurier pourrait en effet paraître une ambition de gloire, une aspiration à la consécration publique.. Or ce n’est pas la chanteuse qui demande les lauriers pour elle-même. Le laurier appartient au Christ victorieux et signifie la transformation du deuil en triomphe. La remarque souligne donc volontairement l’ambiguïté de la formule. Replacée dans l’aria, la formule, loin de toute notion d’orgueil, devient une proclamation de la Résurrection. Cette apparence de triomphe est d’ailleurs atténuée par le « mouvement gracieux du menuet ». L’Oratorio de Pâques possède un pendant profane, une cantate d’anniversaire composée peu auparavant, dans laquelle les personnages étaient des bergers venus célébrer un prince. Sous le texte pascal demeure la mémoire d’une musique profane. Le menuet tourne en dérision la couronne de laurier et son leurre de triomphe : il fait passer avec grâce de la douleur à l’espérance. Cette aria convient donc à Claire, qui chante la victoire sur la mort sans être elle-même délivrée de son corps. La musique promet la transfiguration que l’existence ne lui accorde pas encore.

       Claire est entendue, mais non possédée par le regard ; elle participe au spectacle tout en en étant absente. Le public applaudit, désorienté par l’invisible. Fénestène, lui, comprend que l’absence n’est pas un manque de présence, mais une présence plus intense encore. La musique s’oppose donc au spectacle et à la mondanité. Fénestène déteste les grandes salles de concert comparées à des halls de gare, où l’on échange à l’entracte des banalités sur les interprètes. Il préfère les espaces intimes où il a entendu les suites pour violoncelle de Bach, les madrigaux de Monteverdi et de Gesualdo. Mais il n’adhère pas entièrement à la thèse de Claire, car il ignore encore la cause véritable de son refus de paraître. Il devine un secret du corps, un « mystère à éclaircir », sans savoir que l’incendie a détruit une partie de son visage et ravagé sa chair. Pour lui, le visage du musicien, et plus encore celui du chanteur, demeure indissociable de la musique. Cette divergence annonce l’enjeu profond du récit. Claire voudrait sauver la voix du corps ; Fénestène voudra la ramener au visage. Or le roman montrera que ni la séparation ni la réunion ne peuvent être simples.

       Fénestène désire le visage avant de savoir ce que ce visage porte. La révélation future donnera donc rétrospectivement tout son poids à son refus d’une voix entièrement désincarnée.