Deuxième livraison

III. Anne de Marcoules : la musique du deuil

      Anne apparaît d’emblée comme une voix de deuil. Vêtue de noir, « présente de corps, absente d’âme » (p. 50), elle chante parce que le chant lui sert d’alibi. Sa relation à la musique diffère de celle de Claire. Chez Anne, elle maintient un lien avec un monde disparu. Son mari beaucoup plus âgé est mort, laissant un deuil qui n’est pas une phase à traverser. 

      Lors de la visite de Fénestène, la conversation se porte sur Couperin. Fénestène lui rappelle le texte des Lamentations : « O vos omnes qui transitis per viam : attendite et videte si est dolor sicut dolor meus » (p. 61). Significativement, Anne explique qu’elle a choisi Couperin parce qu’il lui semble mettre « un peu d’aménité dans ce texte implacable » (p. 53). La musique donne une forme supportable à l’insoutenable. Donner une forme, une structure, pour étayer ce qui menace de s’effondrer… nous verrons que c’est précisément ce que va tenter Fénestène auprès de Maria-Giulia.

     Pour répondre à Fénestène, Anne s’assied au clavecin et joue « La Lugubre » puis « La Ténébreuse ». Le dialogue passe des mots aux pièces, comme si seule la musique pouvait poursuivre ce que la conversation échoue à dire. Fénestène avait tenté d’approcher son deuil par le texte latin, mais Anne lui répond tacitement, par le toucher. La musique maintient la réserve du personnage tout en lui permettant de se confier. En Anne, deux sens, le toucher et l’ouïe, coexistent et se rejoignent dans la musique, seul chant possible vers l’absent et avec lui. 

     La réponse d’Anne de Marcoules est à cet égard décisive : « J’ai perdu ma voix et ne puis plus chanter. Mais je n’ai point perdu l’habitude de toucher le clavecin. » (p. 112) La perte de la voix n'altère pas l'instrument, qui s'en fait le substitut. Palacio évoque souvent dans ses novellas la voix de la viole de gambe; par exemple. La musique passe ici dans le geste à défaut de voix, substituant un sens à un autre. 

     Cette insistance sur le toucher ne peut être isolée de l’autre grand motif du roman qu'est l’interdit (et le risque sous-jacent) du contact. Plus loin, devant le corps blessé de Claire, Fénestène se souvient du Noli me tangere. Le même verbe affecte donc l’art musical et le corps intouchable : on touche l’orgue, on touche le clavecin, mais il est des corps que l’on ne peut toucher sans sacrilège. La musique est un toucher permis, spiritualisé, qui donne accès à une présence sans profanation. En choisissant le verbe « toucher », Jean de Palacio use d’une langue musicale française ancienne, qu'il maîtrisait parfaitement. Dès la première édition du Dictionnaire de l’Académie française, en 1694, « toucher un instrument de musique » signifie « en joüer » ; les exemples appartiennent précisément au monde instrumental de La Haire : « toucher l'orgue, le clavessin, la viole, le theorbe », les toucher « agreablement, delicatement ». Cette acception éclaire directement la présentation de Claire Destrelles, « préposée à l’entretien de l’orgue, qu’elle touchait fort délicatement, tout comme le luth, le théorbe et le clavecin » (p. 21) La délicatesse du geste est une qualité technique évidemment évocatrice d'une disposition de l’être.

     Le même article de 1694 donne au substantif "le toucher" une importance particulière. Le mot désigne d’abord le tact, « celui des cinq sens par lequel on connoist les qualitez palpables » ; mais l’Académie l’applique aussitôt aux instrumentistes : on dit des joueurs de clavecin, d’orgue, de luth ou de guitare qu’ils ont « un beau toucher », « un toucher delicat », « un toucher brillant »,. L’infinitif substantivé qualifie une manière, presque une éthique du geste. La définition de « touche » confirme d'ailleurs ce réseau sémantique. Dans l’orgue, l’épinette et le clavecin, les touches sont ces « petites pieces d’Ebene & d’yvoire » qui composent le clavier ; l’exemple qui illustre cette acception, d’une belle justesse, évoque un homme à « la main excellente », dont on ne voit pas passer les doigts sur les touches. Touche, toucher, beau toucher : l’ouïe procède d’un effleurement et le son naît sous les doigts avant de se perdre dans l’air...

     La quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie, en 1762, confirme l’usage verbal avec une formulation plus ramassée : « Toucher, en parlant de certains instrumens de musique », signifie « en jouer». À l’article « orgue », les deux tours coexistent : « Jouer de l’orgue. Toucher l’orgue. » Plus et mieux que « jouer », « toucher » attire l’attention vers la main, vers la médiation corporelle du son. Cette nuance affleure lorsque Anne de Marcoules dit à Fénestène : « Je crois savoir, Monsieur, que vous venez assidûment toucher l’orgue de notre église » ; la phrase, p. 60-61, inscrit leur première conversation musicale sous le signe d’un art de la main autant que de l’oreille.

     Couperin donne à cette tradition sa formulation la plus célèbre avec L’Art de toucher le clavecin (1716). Couperin y affirme traiter « du beau-Toucher du Clavecin » et du « goût qui convient à cet instrument ». Plus loin, il rappelle que les sons du clavecin cherchent les moyens de « donner de l’âme » à l’instrument. Belle expression…

     Dans La Haire, Claire « touche » l’orgue avec délicatesse, et l’orgue la « récompense » en lui permettant de jouer Scarlatti. « Toucher » suggère ainsi une véritable intimité avec l’instrument. La Toccata per Organo e per Cembalo de Scarlatti, où l’orgue et le clavecin échangent tenue et arpège, redouble cette logique de passage entre deux instruments à clavier. Le roman passe du toucher de l’instrument, où la main se convertit en son, au toucher défendu du corps blessé, menace de profanation. Devant Claire, Fénestène « posa la main sur son flanc » ; puis vient la phrase décisive : « Le toucher dans ses parties sensibles eût été sacrilège. Il se souvint. C’était Noli me tangere », p. 134. La musique autorise une proximité que le corps souffrant refuse.

     Anne de Marcoules prononce, dans ce registre, une phrase bien révélatrice : « J’ai perdu ma voix et ne puis plus chanter. Mais je n’ai point perdu l’habitude de toucher le clavecin » (p. 122). La perte de la voix déplace la musique vers la main. Lorsqu’Anne s’assied ensuite devant l’instrument, elle joue Boismortier, Caix d’Hervelois, Jean-Baptiste Loeillet et François Couperin. Cette musique de cour résonne étrangement dans la maison rurale ; « d’anciennes splendeurs revivaient un instant, sitôt évanouies » (p. 122-123). Elle fait apparaître un Trianon musical, les fêtes sur l’eau de Delalande, un monde absent qui ne revient que le temps de son effacement. La musique devient ainsi chez Anne une forme de survie, d’un monde ancien, révolu et d’une relation amoureuse marquée par la mort. Elle encadre un double deuil. La perte de sa voix (mais veut-elle encore parler aux survivants de son drame intime ?) ne l’empêche pourtant pas de promettre : « Je chanterai. » Si Anne doit engager de nouveau son larynx lésé dans le chant, c’est qu’un autre deuil l’appelle et exige son chant. 

IV. Maria-Giulia : l’architecture musicale contre la dislocation

     Maria-Giulia, peintre d’autoportraits fragmentés, prisonnière de son grenier-atelier devenu « musée funèbre ou nécropole », n’est plus capable, on l’a vu, que d’un discours asyndétique. L’unité du sujet se défait à mesure que ses doubles se multiplient. Répétition de soi, face-à-face interminable avec ses propres artefacts... la peinture, chez Maria-Giulia, répète et accumule les figures d’elle-même jusqu’à constituer une circularité sans issue. Dans cette répétition solipsiste sans fin, aucune échappatoire n’est possible, aucune altérité non plus. Et l’image du labyrinthe, essentielle, nous le verrons, s’impose. La solitude dans laquelle elle vit, et le souvenir d’une liaison avortée avec Fénestène, soulignent cette stérilité affective que la création picturale n’infirme pas, car Maria-Giulia crée moins qu’elle ne répète. 

     La première réaction de Fénestène est un geste de « rescousse » encore, mais différent de celui destiné à Claire. Son injonction est une incitation à l’ouverture : « Ouvre les fenêtres ! Laisse entrer la lumière dans la bibliothèque et dans le salon de musique ! » (p. 37.) Air, lumière, livres et musique doivent rétablir une circulation dans ce lieu figé, et sans issue possible. Art contre art, la musique, art du mouvement, vient contrer le statisme des portraits. Telle est du moins l’intention de Fénestène, pour opposer l’air libre à l’air stagnant du grenier, la lumière naturelle aux portraits déconstruits, et la syntaxe musicale en lieu et place de l’aphasie et de la fragmentation des phrases. Jean de Palacio le dit expressément : « La musique, notamment, avait une vertu médicinale, propre à restaurer la continuité et le liant du discours. » La musique ne soigne pas par la seule mélodie, mais par une construction où les motifs, les voix, les reprises et les transformations sont soumis à une loi. 

     L’ Arte del violino de Locatelli et L’ Art de la fugue de Bach paraissent à Fénestène deux recours possibles pour contrer la dérive de cette conscience. Les fugues en miroir de L’ Art de la fugue rendent ce rapprochement plus saisissant, avec un même dessin contrapuntique se donnant sous sa forme droite et sous sa forme renversée, comme si la musique faisait entendre le motif et son reflet. Le miroir musical préserve l’identité au sein du renversement, alors que les autoportraits de Maria-Giulia multiplient les reflets jusqu’à désagréger celle qu’ils représentent. Un motif peut demeurer reconnaissable tout en passant d’une voix à l’autre, en se transposant, en se transformant. Derrière la dispersion, le motif reste identifiable et solide. On conçoit donc que la fugue puisse constituer une sorte de contrepoint aux autoportraits de Maria-Giulia, où la multiplication des doubles aboutissait au contraire à la dislocation. 

     Locatelli offre une autre figure de cette expérience avec le douzième et dernier concerto de L’ Arte del violino, le Concerto en ré majeur, op. 3 n° 12, auquel appartient le fameux Labirinto armonico. Un labyrinthe harmonique comme cure destinée à guider Maria-Giulia vers la sortie du labyrinthe dans lequel elle s’est égarée… La devise qui lui est associée, Facilis aditus, difficilis exitus, signifie littéralement : « l’accès est facile, la sortie difficile »[1]. Aditus désigne l’accès, l’entrée, l’approche ; exitus, la sortie et l’issue, mais aussi le terme ou le résultat. Le labyrinthe est le lieu où l’on entre sans peine mais dont on ne se délivre qu’au prix d’une épreuve. Or l’image convient exactement à Maria-Giulia. Elle s’est laissé prendre par ses propres œuvres, par des images d’elle-même qui ont fini par se retourner contre elle. Les tableaux, qui tentaient de fixer quelque chose d’elle-même qu’elle ne parvenait pas à saisir, ne faisaient en réalité que resserrer un peu plus à chaque œuvre le piège dans lequel elle se perdait. La musique agit alors, comme le formule très exactement le roman, « par une sorte d’homéopathie ». Aux méandres psychiques répondent les méandres sonores, mais Fénestène a l’espoir que ce labyrinthe ordonné, balisé par les lois musicales,  permette à la malheureuse de retrouver le fil…

     Locatelli était l’un des compositeurs que Palacio écoutait le plus. L ’Arte del violino (1733) réunit douze concertos et vingt-quatre Caprices pour violon seul. Ces Caprices contribuèrent à faire de Locatelli l’une des grandes figures fondatrices de la virtuosité violonistique, et certains passages excèdent presque les possibilités ordinaires de la touche. Le labyrinthe se dessine donc aussi dans le geste matériel de la main sur l’instrument. Labyrinthe auditif, visuel, sonore, tactile, censé supplanter l’autre, le labyrinthe psychologique et affectif dans lequel s’isole l’artiste-peintre...

     Le douzième concerto et son Labirinto armonico constituent le sommet de difficulté de l’opus 3. Cette « épreuve », enchâssée dans le concerto, peut ainsi être comprise comme une analogie supplémentaire avec Maria-Giulia dont la vie intérieure forme, à l’intérieur du monde commun, un espace clos et dense dont il devient difficile de sortir. L’action « homéopathique » de la musique devrait donc pouvoir orienter, guider, sans pour autant (ce ne serait pas souhaitable) aplanir les difficultés du chemin. 

     L’égarement, qui représente spatialement et psychologiquement ce que suggère l’image du labyrinthe, se verrait ainsi, dans l’intention de Fénestène, converti en parcours ordonné, pourvu d’une sorte d’architecture. Maria-Giulia y reconnaît quelque chose de sa propre vie intérieure tout en faisant l’expérience d’un monde où les lignes se répondent, où les détours ne détruisent pas la construction et où « chaque chose trouvait sa place au sein d’une harmonie préétablie » (p. 38). La fugue de Bach, avec ses métamorphoses, ou le labyrinthe de Locatelli, avec sa virtuosité périlleuse, attestent de la possibilité d’une construction et d’une cohérence malgré le caprice.

     La musique ne doit donc pas détruire les portraits (on pourrait imaginer une cure de ce type, de l’ordre de la destruction), mais précisément introduire un espace lumineux, aéré, car ordonné et orienté vers une fin(alité). La forme et la mélodie complexe n’ont pas pour objet d’abolir les nécessaires méandres. Car que serait une existence sans les chemins tortueux qui l’enrichissent ? Mais la sinuosité et le scrupule (le scrupulum, ce caillou qui rend la marche si malaisée) n’impliquent pas le cul-de-sac. Et la musique représente le fil d’Ariane et la sortie de l’impasse.

     Telle est du moins l’intention de Fénestène, qui croit sa mission accomplie et repart. La suite du roman rendra cette certitude tragiquement dérisoire. La musique, en effet, a pu restaurer momentanément le « liant » du discours, mais rien, pas même l’ordre le plus harmonieux, ne saurait se substituer à la présence humaine, en l’occurrence au lien sentimental. L’échec de Fénestène auprès de Maria-Giulia tient à sa conception du service et de la rescousse. Ingénieux, intelligents, ces stratagèmes ne remplacent pas le seul fil possible, le seul lien que ni le temps ni l’espace ne viennent rompre.

     La scène du lacrima christi anticipe cet échec d’une manière d’autant plus saisissante qu’elle reprend, en les infléchissant, les thèmes mêmes auxquels Fénestène vient de consacrer ses conférences romaines. À La Sapienza, il avait choisi pour sujet « la poétique et la musique des larmes, de Luigi Tansillo à François de Malherbe », en faisant « la part belle aux Lachrymae de John Dowland ». Le choix s’était presque imposé à lui, et il soupçonnait la haire elle-même de le lui avoir dicté. Chez Dowland, le motif descendant de quatre notes dit lacrymae est présenté comme « la stylisation sonore d’une larme qui tombe » ; Fénestène en vient ainsi à cette formule qui noue étroitement douleur, haire et musique : « La haire avait son mot à dire, et ce mot était musical. » Il écoute Semper Dowland, semper dolens et Forlorne Hope Fancy en songeant que Dowland « portait sa musique comme une haire » (p. 89).  Preuve que la forme musicale peut presque se concrétiser, se matérialiser.  

     C’est à ces conférences que Maria-Giulia fait allusion lorsque Fénestène, revenant de Rome, s’arrête à Arezzo. La veille de son départ, elle place devant eux deux coupes de lacrima christi et lui dit : « A Roma, tu parlavi delle lagrime dei poeti e dei musici. Ma non sono lagrime anche nel vino ? Bevile, che ti facciano da viatico ! » (« À Rome, tu parlais des larmes des poètes et des musiciens. Mais n’y a-t-il pas aussi des larmes dans le vin ? Bois-les : qu’elles soient ton viatique ! » La Haire, p. 91). La bouche sourit, précise le texte, « mais non les yeux » ; puis Maria-Giulia jette sa coupe à terre, où elle se brise. L’invitation n’est pas à boire ce vin mais à boire les larmes. Le nom même du lacrima christi permet ce passage de la métaphore à la chose sensible. Les larmes dont il parlait à Rome, devenues chez Dowland un dessin musical, se retrouvent maintenant dans le vin, offertes à la bouche. Maria-Giulia fait descendre dans le corps ce que Fénestène avait exalté par l’érudition. Les larmes ne sont plus seulement objet d’un discours ni figure sonore, elles se boivent. Maria-Giulia, en un sens, tente une incarnation, et l’on comprend (mais le drame est que Fénestène ne comprend pas) qu’il s’agit là pour elle d’une ultime tentative de lien, mais sentimental, non harmonique. 

     Le viatico n’est pas non plus là par hasard (rien ne l’est jamais chez Palacio). Le viatique confère à l’invitation une gravité terrible. Le viatique, provision donnée pour le voyage, désigne aussi l’eucharistie reçue au seuil de la mort. Or Fénestène est précisément sur le départ. Maria-Giulia lui offre donc, sous la forme presque sacrilège et pourtant solennelle de ce vin nommé « larme du Christ », une coupe d’adieu, et l’invite à une communion avant la séparation. Le geste est d’autant plus poignant que, quelques lignes auparavant, le narrateur constatait qu’elle voulait prononcer « quelque chose que ses lèvres se refusaient à proférer et que les oreilles de Fénestène se refusaient à entendre » (p. 91). En recourant à l’italien et à la métaphore, Maria-Giulia joue sa dernière carte. Elle va encore plus loin et la comparaison avec Dowland prend alors tout son sens. Maria-Giulia rappelle les conférences romaines, qui avaient placé les Lachrymae au centre de la réflexion de Fénestène ; mais chez Dowland, la larme tombe et devient musique, quatre notes descendantes., tandis qu'avec le lacrima christi, Maria-Giulia tente de partir de la musique pour inviter au partage. Mais Fénestène ne voit pas, ou ne veut pas voir, et la coupe brisée cristallise, si l’on ose, cette impossibilité. Les larmes objets du discours savant à Rome ne parviennent pas à fonder une relation affective, à Arezzo. Fénestène sait admirablement penser et organiser, mais il est incapable, ou peu désireux, d’entrer dans la relation. Maria-Giulia lui parle presque à découvert, mais dans la seule langue qui lui permette encore de ne pas faire un aveu direct (évocation de ses conférences, de ses références intellectuelles). Elle essaie de rejoindre Fénestène sur son propre terrain mental pour lui dire quelque chose qui ne l’est pas et qui est de l’ordre du sentiment et du corps. Et même ainsi, il ne l’entend pas. C’est probablement ce qui rend la coupe brisée si terrible. Et c’est toujours le motif, cher à Palacio, du geste non fait au bon moment, la scène du Roi Pêcheur…

     La coupe brisée ne dément pourtant pas ce qui s’est joué auparavant autour de la musique ; elle en révèle plutôt la limite. Avant que l’échec de la relation n’apparaisse dans toute sa netteté, la conversation sur Claire se déroule pendant l’écoute de Locatelli, et Jean de Palacio prend soin de le préciser : « Tout ceci était dit pendant que les trois derniers concertos de l’opus 3 de Locatelli déroulaient leurs exigeantes merveilles. » La parole, la musique et les figures féminines se trouvent ainsi prises dans le même réseau : Maria-Giulia parle de Claire tandis que Locatelli accompagne, sous une forme de mouvement évocatrice de la difficulté et du labyrinthe, leur commune expérience d’un enfermement dont il est si difficile de sortir. La musique ne joue pas ici le rôle d’un simple fond sonore. Au contraire, d’une certaine façon la parole de Maria-Giulia sur Claire naît de Locatelli, au sein de ces enchaînements virtuoses et périlleux du violon. Le choix des trois derniers concertos dessine même une progression, du Largo-Andante du dixième au douzième, qui conduit au Labirinto armonico et à l’excès, en passant par l’Andante aux accords « gazouillants » du onzième (adjectif bien choisi, qui rappelle la voix sous une forme instrumentale). La musique avance ainsi vers une expérience de la limite au moment même où Maria-Giulia parle d’un corps lui aussi porté à ses limites. Le violon du douzième concerto, poussé jusqu’aux difficultés du Labirinto armonico, rappelle néanmoins aussi, tandis que Maria-Giulia évoque la bouche, les lèvres, le souffle dont Claire voudrait se dégager, les limites d’une délivrance toujours conditionnée par le corps. Tout passe par le corps, y revient, ne peut en sortir, comme d’un labyrinthe justement. Et tandis qu’elle parle, Locatelli montre de manière tragique combien Facilis aditus, difficilis exitus... 

     Pour Maria-Giulia, les tableaux sont devenus piège. Pour Claire, le corps est devenu une forteresse dont elle est elle-même aussi prisonnière. Autant de haires.

[1] La devise exacte du Labirinto armonico de Locatelli est Facilis aditus, difficilis exitus : « facile est l’entrée, difficile la sortie ». Mon édition porte ici, par coquille, "additus" pour "aditus" ; mea culpa. La correction sera portée au prochain tirage.