VI. La Décadence entr’aperçue

À première vue, Veturia ne semble guère relever de l’esthétique décadente à laquelle l’auteur a pourtant consacré une part essentielle de ses recherches et de ses travaux critiques. Entre la référence à Coriolan de Plutarque à Shakespeare, l’ancrage dans une statuaire du XVIIIᵉ siècle et les échos explicites à la poésie de Keats, le roman paraît s’inscrire dans une filiation classique ou néo-classique, attachée aux formes de la permanence et de l’idéal. Rien, a priori, n’y renverrait à la dilection profonde de Jean de Palacio pour la littérature et l’art fin de siècle, ni à sa connaissance intime des imaginaires décadents, de leurs obsessions et de leurs hantises.

Et pourtant, cette absence n’est qu’apparente. Car la Décadence est bien présente, dans Veturia, de manière souterraine, à travers des motifs et des allusions qui se surimposent parfois à la présence massive de l’héritage classique. La statuaire cesse d’être refuge, le temps devient corrosif, la matière se révèle périssable, et l’écriture elle-même se découvre menacée.

I. La Décadence exhibée : théâtre, simulacres et perversions du merveilleux

(Manon ou l’esthétique de l’outrance)

La Décadence apparaît d’abord dans Veturia sous la forme immédiatement identifiable d’un imaginaire fin-de-siècle, saturé de figures et de motifs, telle l’image répétée des « yeux sans prunelle » (neuf occurrences dans Veturia) / « yeux sans regard » (p. 78). Bal costumé à la romaine, Messaline, Poppée, Salomé, Judith, Dalila, Festin de Balthazar, Mané Thecel Pharès, Madame Barbe-Bleue : tout un répertoire décadent est convoqué, mais, et c’est la particularité de l’écriture romanesque de Jean de Palacio, seulement pour être aussitôt renié, j’y reviendrai.

Cette présence de la Décadence est également limitée dans la mesure où elle est confiée à un personnage unique, la femme humaine (et non la statue, pourtant femme aussi), Manon.

La Décadence, contexte antique oblige, passe d’abord par la référence à une antiquité qui est aux antipodes de la romanité « classique » représentée par Veturia, et par le latin dans lequel Coriolis choisit de lui parler. Encore le latin tardif n’intervient-il que de manière parcimonieuse, et surtout dans son association au Livre de Job et à la citation « Putridini dixi : pater meus es; mater mea et soror mea vermibus. » (P. 70.) Ce latin-là est immédiatement désigné comme étranger : « Ce n’était pas là le latin de Tite-Live ; c’était un latin qu’elle ne connaissait pas. » Au latin classique s’oppose un latin biblique, chrétien, langue de la décomposition et de l’évocation complaisante de la pourriture. La basse latinité devient l’équivalent verbal d’une Rome décadente profondément étrangère, voire hostile, à la statue, cette héritière d’un latin d’ordre et de permanence, celui de la République.

L’orgie romaine, cette scène qui cristallise la représentation de la Décadence romaine à la fin du XIXe siècle, au point d’avoir donné lieu à des romans intitulés L’Orgie romaine (Prosper Castanier, 1897) et L’Orgie latine (Félicien Champsaur, 1903), se trouve bien présente dans Veturia mais dans un contexte qui en atténue la portée et même lui ôte de son prestige sulfureux. En effet, l’épisode du bal costumé (p. 71-74) constitue l’acmé du simulacre et marque un moment décisif dans une mise en scène presque caricaturale de la Décadence. Manon se déguise en Veturia elle-même pour ce bal. La stola qu’elle fait confectionner à l’identique, l’instita longa retrouvée dans la fresque des thermes de Titus, la posture empruntée à la statue (bras levé, main contre la joue, sein découvert, pieds nus) marquent, par ce mimétisme justifié par le contexte du bal costumé, une tentative non seulement d’imitation mais de substitution à la statue que lui préfère son amant. La jalousie de Manon se traduit ainsi par une esthétique de l’imitation outrée, qui rejoint la Décadence dans ce qu’elle a de plus théâtral et de plus artificiel.

Ce geste redouble en fait, mais comme en miroir inversé, celui de Coriolis lorsqu’il a fait réaliser le moulage de la statue nommée « le Double ». Mais si, pour Coriolis, l’enjeu était la conservation à domicile de cet amour consigné aux Tuileries, pour Manon, au contraire, l’imitation est motivée par la jalousie et le désir de supplanter sa rivale en tentant de lui ressembler. Cette imitation féminine constitue ainsi un degré supplémentaire de simulacre, une sorte Double incarné, mais dépourvu de sens. L’illusion a bien lieu (« Était-ce Veturia rescapée ou le Double délité ? », p. 73), mais elle ne saurait prendre sur Coriolis. Manon ne deviendra jamais Veturia ; elle ne fait que jouer un rôle sans se confondre avec l’identité du modèle.

Après l’orgie maladroitement romaine, la retombée est d’un naturalisme sordide. Les costumes gisent, les convives sont avachis, la table est souillée, les parfums sont devenus puanteurs. La Rome décadente du tableau de Couture, réduite aux dimensions de cet appartement parisien, se réveille tristement dans un « lendemain gris ». Le réveil, brutal, confirme l’échec : robes jetées à terre, corps avachis, odeur de vin et de sueur. Un détail très symbolique marque l’échec de ces orgies antiquisantes et des Romains au petit pied que sont ces piètres Parisiens de la Décadence : la stola pend, chiffonnée, accrochée à l’espagnolette. Le vêtement antique, privé de légitimité, redevient chiffon, triste déchet de fête banale, signe que la tentative de substitution a échoué. Ainsi, en se déguisant en Veturia, Manon confirme paradoxalement l’invincibilité de la statue. Son simulacre échoue comme ont échoué tous les autres et les charmes fallacieux de l’orgie romaine, momentanés, ne font que rapprocher davantage Coriolis de la Romaine de la République.

Dans cet épisode du bal costumé, la Décadence n’est donc qu’un dispositif scénique volontairement fabriqué, entièrement associé à Manon. D’ailleurs tout, dans la construction de la scène, relève du simulacre, de la copie en stuc et en carton-pâte.  Manon a préparé le décor, suggéré les costumes, jusqu’à faire accrocher au mur une reproduction des Romains de la Décadence de Thomas Couture. La référence explicite aux bals costumés à l’antique, si fréquents dans les romans antiquisants fin-de-siècle, tels ceux de Jean Lorrain, est reprise au second degré. Mais ces romans faisaient du costume et des realia romains autant d’objets esthétiques agrémentant la modernité. Veturia, en revanche, en souligne l’artificialité inopérante. La Décadence, mal imitée, en devient grotesque. Cette outrance vouée à l’échec est redoublée par la scénographie même du bal : haut-parleurs diffusant la prononciation restituée des Catilinaires ou du discours de Veturia à Coriolan, invités déguisés récitant mécaniquement des formules latines tirées des manuels de latin (Quousque tandem abutere, Sine priusquam complexum accipio) (p. 73), accumulation de signes culturels vidés de leur nécessité intérieure. Le latin n’est plus ici que bruit de fond pitoyable, à l’inverse du latin vivant et intériorisé qui structure le lien entre Coriolis et la statue.

La Décadence que Manon cherche à réintroduire n’a dès lors plus rien d’esthétisant. Elle ne produit ni trouble durable, ni fascination sur Coriolis, ni même l’once d’une rivalité possible avec la statue. Elle est réduite à une théâtralité vaine et à une imitation trop consciente d’elle-même pour être efficace.

Ce passage marque ainsi un point très précis dans l’économie du roman. La Décadence y est assignée à un rôle secondaire, caricatural et impuissant. Face à la constance silencieuse de la statue, Manon se confond avec l’échec de cette tentative esthétisante. C’est là un des indices que Veturia se distingue radicalement de l’imaginaire fin-de-siècle qu’elle convoque, certes, mais pour mieux le désamorcer.

Dans Veturia, la Décadence est donc unilatéralement confiée à Manon, personnage de la jalousie et du simulacre. Elle ne crée jamais, mais ne fait qu’imiter, exhiber, exagérer tous les signes de la Décadence. Son action se limite à la répétition, l’artifice et l’outrance. Cette logique se confirme à l’occasion d’autres passages de la novella, lorsque Manon confond l’imaginaire décadent avec ses propres fantasmes de destruction et son imaginaire « bas de gamme » de femme fatale. Elle s’imagine sorcière, rêve de dissoudre la pierre, de noyer le marbre sous des flots d’acide. Le visage grec s’associant pour un temps limité à cette jalousie féminine, le texte nomme alors les figures d’Erichto ou de Canidie pour donner quelque lustre à ces « desseins homicides ». Mais l’imagerie qui en résulte est encore caricaturale, une sorte de Grand-Guignol décadent saturé de décapitations, de profanations et de fantasmes de lapidation sans fin. En forçant le trait, Palacio, qui connaît mieux que nul autre toute cette littérature de la cruauté finiséculaire, parodie ce qu’il aime, et se propose de dépouiller la panoplie décadente de toute noblesse et même de toute séduction. Elle se réduit à une pulsion de saccage dépourvue du moindre lustre, même maléfique.

Ces lectures latines chagrinaient le visage grec. Elles lui étaient comme une trahison ou une forfaiture, redoublaient le sentiment d’exil et de déréliction. Et elle eût volontiers chargé les sorcières les plus noires, Erichto, Canidie, de desseins homicides. De son côté, Manon n’avait pas désarmé, s’imaginait sorcière afin de jeter un sort à la statue, convoquant des orages, faisant se déliter la pierre, noyant le marbre sous des flots d’acide. La constance de Veturia l’irritait au plus haut point. Elle l’eût décapitée, jetée à bas du piédestal, souillée d’immondices. Elle reportait sa haine sur son ancien amant, sans comprendre l’attrait qu’il trouvait à la pierre, incapable d’appréhender ce mystérieux commerce, le jugeant possédé. Elle eût plongé ses doigts dans ces yeux sans prunelle, mordu ces lèvres pétrifiées, s’y serait suspendue. Elle rêvait de lui jeter la première pierre pour une lapidation sans fin. Tous les sévices lui étaient bons pour éliminer cette rivale invincible. Il fallait flétrir la Vestale, corrompre le Silence dont elle portait le nom, attenter à sa mémoire. (P. 33-34)

La violence fantasmatique atteint alors son point extrême. Manon ne se contente pas de vouloir détruire la statue, elle ambitionne de détruire les symboles qu’elle incarne (ou plutôt « pétrifie ») : elle rêve de « flétrir la Vestale », de « corrompre le Silence dont elle portait le nom », d’« attenter à sa mémoire ». Il ne s’agit plus seulement d’attenter aux formes, mais aussi de tenter de détruire la mémoire et de transformer le Silence en cacophonie, sinon en chaos. C’est en cela aussi que cette Décadence est caricaturale : elle apparaît comme une impasse, un imaginaire stérile, sans fondement ontologique.

Cette logique de destruction se manifeste de manière emblématique dans le motif du feu. Le manuscrit composé comme un épithalame pour Veturia est retrouvé à demi consumé. Le feu traverse tout l’imaginaire de Manon : incendie du texte, brasier intérieur, feux de feuilles mortes, défilé des grands incendies de l’histoire (Alexandrie, le Sérapéon, incendie de Rome par Néron, bien sûr), échos des litanies bibliques associées au deuil de Coriolis, et le latin venant accompagner dramatiquement ces sortes de célébrations incendiaires (« comburatur igne », « incensa sunt », etc. p. 98).

Le passage de la page 78 marque un sommet de cette Décadence exhibée et désormais pleinement assumée comme telle :

La vie avec Manon avait repris son cours, un cours tranquille, dans un temps sans épaisseur, comme transparent. Même la douceur de la chair n’égalait pas la densité de la pierre, ni les prunelles brillantes celle des yeux sans regard. Une comparaison perpétuelle était à l’œuvre dans son esprit, presque une pesée ; mais, pour Manon, la main avait écrit : Thecel. « Appensa es in statera, et inventa es minus habens ». Ce verset (Dan. V, 27) hantait sa mémoire. Il se voyait comme Nabuchodonosor au festin de Balthazar, apostat, relaps, adorant de faux dieux. Des bras de Manon, il sortait comme flétri, stigmatisé, inerme. Manon était Judith, Salomé, Dalila, coupeuse de têtes et de chevelures. Il retrouva un jour dans l’âtre, à demi consumé, le manuscrit par lui composé en forme d’épithalame, pour célébrer ses noces avec Veturia. Les images de Qohéleth lui revenaient en tête : Manon était le lacet du chasseur, le filet du pêcheur, les fers du captif. « Et inveni amariorem morte mulierem ».

Ce faisceau de références bibliques et antiquisantes est bien celui des romans décadents fin-de-siècle. L’épisode du Festin de Balthazar et son célèbre « Mané, Thécel, Pharès », est un leitmotiv de l’époque (voir M.-F. David - de Palacio, Antiquité latine et Décadence, p. 95-96 :

Dans Veturia, la main qui écrit « Thecel » sur le mur est transposée dans l’espace intime de la relation charnelle. Subtilement, Palacio transpose la condamnation et c’est Coriolis qui se sent pesé, jaugé, jugé insuffisant. Cette scène biblique est l’un des grands lieux communs du roman décadent antiquisant, en ce qu’elle symbolise la chute, la fin d’un monde. Or Coriolis se voit en Nabuchodonosor, « apostat, relaps, adorant de faux dieux ». La relation avec Manon est ainsi placée sous le signe de la trahison spirituelle.

Significativement, après Daniel c’est l’Ecclésiaste que connaissait si bien Jean de Palacio qui permet de définir Manon. Citons l’extrait dans son contexte.

Qohélet, Ecclésiaste 7, 26, dans la Vulgate :

« Et inveni amariorem morte mulierem,
quae laqueus venatorum est,
et sagena cor eius,
vincula sunt manus illius. »

« Et j’ai trouvé plus amère que la mort la femme
qui est un lacet pour le chasseur,
dont le cœur est un filet,
et dont les mains sont des chaînes. »

Cette misogynie biblique, relayée par la tradition fin-de-siècle, associe la femme charnelle aux faux dieux, aux signes écrits sur les murs, aux têtes coupées, aux textes brûlés. La constellation féminine qui entoure Manon relève du même imaginaire décadent fin-de-siècle saturé de Judith, Salomé, Dalila coupeuses de têtes et castratrices. Cette imagerie s’oppose frontalement à celle de Veturia. La Décadence est ainsi montrée comme un système clos, répétitif, mécanique qui finit par tourner à vide…

La figure de Madame Barbe-Bleue parachève cette logique. Car Manon est Messaline ou Judith, mais elle est aussi Madame Barbe-Bleue. « Madame de la Marge s’était trouvé un autre nom : celui de Madame Barbe-Bleue ! Un petit coffre, toujours hermétiquement clos, juché sur un bahut dans le cabinet de travail de Coriolis, avait depuis longtemps piqué sa curiosité. La clef devait en être fée et demeurait invisible. La tentation de l’ouvrir n’en était que plus forte. » Dans ce passage de la page 87, l’assimilation de Manon à Madame Barbe-Bleue en fait une Pandore ; celle qui ouvre, celle qui transgresse l’interdit. Le coffre hermétiquement clos, posé en hauteur dans le cabinet de travail de Coriolis, représente le secret de l’artiste, le lieu interdit et l’espace sacralisé de l’écriture. La clé « invisible », explicitement « féerique », nous rappelle que Jean de Palacio a étudié cette figure dans Les Perversions du Merveilleux. « Levant les yeux, elle vit que la porte du coffre était entrebâillée, la clef sur la serrure. L’espace d’un instant, il lui sembla distinguer dans la pénombre la silhouette décapitée des six femmes indiscrètes, le prix de la curiosité. » Mais Manon ne recule pas. Elle hausse les épaules, geste de désinvolture typiquementmoderne, et ouvre. Le merveilleux est ainsi vidé de sa terreur sacrée ; il ne subsiste qu’un geste banal, presque mécanique. Si Manon ne verse pas le sang, elle viole, non pas un espace érotisé mais celui de l’écriture, et, plus symboliquement, l’écriture dont Veturia est l’inspiratrice. La référence à Madame Barbe-Bleue est donc très juste, car Manon représente la perversion du regard, et une curiosité mortifère.

En Manon, donc, la Décadence est représentée jusqu’à l’excès, au point de se discréditer elle-même, de se réduire à une fureur stérile, incapable de la force du silence et de l’amour hors du temps.

II. La Décadence intériorisée : angoisse du temps, vieillissement et stérilité de l’écriture

(Coriolis face à la finitude)

À côté de cette Décadence spectaculaire, Veturia manifeste un sentiment de Décadence vécu de l’intérieur, liée à l’angoisse du temps qui passe, de la vieillesse et de la mort. C’est cette inquiétude-là qui préside à toute l’œuvre, académique ou personnelle, de Jean de Palacio. La décadence est d’abord une expérience de la fragilité, et c’est bien ce déplacement qui distingue ce second axe du premier : ici, rien n’a l’éclat provocant du simulacre, ni la visibilité presque carnavalesque de l’outrance ; tout relève, au contraire, d’une atteinte intime, sourde, comme si la forme elle-même, pierre, langue, texte etc., se découvrait vulnérable.

Précédemment, le chapitre qui s’ouvre sur la révélation de la « maladie de la pierre » (p.70) nous avait montré Coriolis prenant conscience que l’ombre de la mort planait aussi sur les statues, que le marbre était « enclin à la maladie », le plâtre « fragile », et le squelette présent sous la pierre comme il l’est sous la chair. Le sentiment de décadence ne tenait pas à l’excès, mais à la révélation de la corruption au cœur même de la forme idéale. Cette fragilisation se manifeste matériellement dans la prolifération des fragments, autre thème éminemment décadent, sur lequel Palacio revenait souvent dans ses cours et séminaires. Dès l’« annulaire brisé » de Veturia, le corps était promis à la dislocation. À la fragmentation répondait ensuite la destruction du Double et de la Régente, avec leur lot de mains pulvérisées et de débris recueillis dans une urne. La décadence de ce qui paraissait devoir résister au temps est ainsi répétée dans la novella, comme une antienne. Le feu consumant les vélins assimilés à de la peau, les incunables portant la mémoire de l’humanité, détruit quant à lui l’écriture pourtant présentée comme possible seconde vie. La Décadence, dans Veturia, ne conduit donc pas à l’excès flamboyant, mais à l’extinction et à l'accumulation de vestiges. Elle n’a rien d’un décor esthétisant mais tout d’une réflexion métaphysique qui prendrait forme métaphorique, allégorique.

C’est dans ce cadre que vient s'inscrire le remarquable passage dans lequel la peur de voir vieillir la statue convoque la mention de Dorian Gray. Outre la maladie et la mort, donc, le pire est ce fameux « irréparable outrage » tiré du célèbre songe d’Athalie (Racine, Athalie, II, 5). Jean de Palacio avait consacré des travaux au personnage de Jézabel, sorte d’icône décadente, baudelairienne, femme fardée jusque dans la vieillesse et la mort. Lui-même répétait souvent le fléau qu’était l’impossibilité de « réparer des ans l’irréparable outrage ». Ce vers, fondé sur un polyptote qui unit et annule oxymoriquement le geste de « réparer » et l’« irréparable », condense l’illusion tragique d’une restauration impossible : le temps s’interpose entre l’intention et son accomplissement, et ruine d’avance toute tentative de conjuration. L’« irréparable outrage » des ravages du temps est d’autant plus terrifiant, ici, que même le minéral, que l’on pouvait imaginer à l’abri de l’outrage, subit lui aussi une dégradation irréversible.

La raison de Coriolis ne résista pas au désastre. Mais sa folie fut douce au lieu d’être furieuse. Il en trouva l’exutoire dans le rêve et prit définitivement congé du monde, vivant d’une vie onirique où Veturia apparaissait sous diverses formes, alternativement tutélaires et macabres. Mais le macabre prédominait. Un songe surtout revenait constamment, celui de voir Veturia vieillir. La pierre se ridait comme une peau, le visage s’émaciait, les yeux devenaient caves. Cette vision s’enracinait dans le souvenir d’une exposition de photographies dont certaines l’avaient frappé. Elles montraient, sous le titre « Dorian Gray », deux séries de quatre visages affrontés, la première, faite de visages d’homme dont on voyait progressivement le vieillir, la seconde, en vis-à-vis, de quatre visages de femme qui se défaisaient graduellement, de la beauté en fleur à l’ombre de la mort. Ce visage qui se creusait et se fripait d’une photographie à l’autre, ces bras devenus amaigris, et ces mains devenues osseuses, ces pommettes qui saillaient de plus en plus à la façon d’une effigie mortuaire, l’impressionnaient durablement. La femme était Veturia et l’homme était lui-même. Ce vieillir parallèle était simultanément angoisse et jouissance, signe d’un accompagnement, sans qu’on sût si c’était là douceur ou amertume. La pierre n’était plus à l’abri de l’irréparable outrage, et le visage jadis marmoréen montrait les stigmates du temps, comme pour se doter d’une fragilité plus qu’humaine. C’était un mariage, une autre façon de dire : Ubi Caïus, ego Caïa. La barrière des siècles ne nous séparera plus. Nous vieillirons ensemble.  (P. 89-90)

Le passage s’ouvre sur un songe, sorte de vision insistante, de révélation (une apocalypse). La pierre, censée garantir l’intemporalité, se met à obéir aux lois de la chair. Elle « se ridait comme une peau », le visage « s’émaciait », les yeux devenaient « caves ». Le lexique est celui du corps humain soumis à l’usure, appliqué à la statue. Cette contamination du minéral par l’organique constitue l’un des motifs décadents du roman. Que cette corruption du corps de Veturia soit onirique n’est pas anodin. Dans Veturia, le rêve n’est jamais un simple phénomène psychique ou un prétexte au déploiement du fantastique. Il occupe plutôt la place que lui confère Du Maurier dans Peter Ibbetson, où le rêve devient le lieu d’une vie plus réelle que la vie diurne, et se révèle capable de vaincre la séparation, le temps et même la mort. Rappelons d’ailleurs que l’épigraphe de Veturia est empruntée à Peter Ibbetson, comme si l’auteur nous donnait là discrètement une clef de lecture. Depuis Nerval, le rêve est une seconde vie, parallèle, plus authentique peut-être que les réalités et les relations affectives diurnes.

Dans Veturia, le rêve accomplit ce que le roman de Du Maurier mettait en scène, une union qui échappe à la chronologie ordinaire et défie les lois du possible. Toutefois, lorsque Coriolis voit Veturia vieillir avec lui, le rêve ne signifie pas qu’ils échappent tous deux au temps, mais qu’ils y « entrent ensemble ». Il ne s’agit pas, comme chez Racine, de réparer artificiellement l’irréparable outrage mais de le transfigurer. C’est pourquoi la vision est à la fois « angoisse et jouissance ». L’angoisse relève de l’imaginaire décadent d'une ruine de tout idéal, tandis que la jouissance appartient à une autre lignée, celle de Peter Ibbetson, où le rêve permet la réalisation de l’idéal. Dans cette perspective, le rêve dans Veturia est très intéressant, car il voit coexister deux modes de penser et de sentir presque antithétiques, qui coexistaient chez Jean de Palacio. Le songe tragique racinien, révélateur d’une vérité insoutenable (Jézabel) entraîne le réflexe « décadent » qui fait du vieillissement et de la dégradation des formes une obsession centrale. Mais surgit alors la possibilité, via non plus Racine mais Du Maurier, d’une autre voie, une autre modalité d’existence, dissociée des angoisses charnelles. Dans le rêve l’« irréparable outrage » partagé devient le signe même de l union idéale.

Le prétexte, l’exposition de photographie, n’est pas invention. Il s’agit d’une expérience vécue par l’auteur, une exposition photographique intitulée « Dorian Gray », qui avait frappé Palacio, lequel insère ici, comme il le fait souvent, un souvenir personnel au sein du processus fictionnel. Il est d’ailleurs intéressant que deux arts visuels soient ainsi associés dans ce passage : la photographie, qui fige l’instant, et la sculpture. Et le sujet de l’exposition vient contredire la prétention de la statuaire à abolir le temps. La forme prétendument permanente de la statue  se trouve déstabilisée par une esthétique photographique fixant paradoxalement ce qui ne peut se fixer, l’inexorable « outrage ».

Triple intertextualité, donc, à résonances différentes. L’intertextualité avec Le Portrait de Dorian Gray est retournée. Chez Wilde, le vieillissement est déplacé dans l’image afin de préserver le corps vivant ; dans Veturia, ni le portrait photographique, ni la statue, ne protègent le corps ou son simulacre des atteintes du temps. Avec le Songe d’Athalie, et la vision de Jézabel comme beauté fardée, en une tentative désespérée de conjurer l’usure par l’artifice, c’est une vieillesse encore plus grimaçante, grotesque, et qui ne fait que révéler plus spectaculairement l’irréversibilité du temps.

Jean de Palacio, « Du maquillage considéré comme un des beaux arts ou Le mythe de Jézabel»,  

Figures et formes de la Décadence, I, Paris, Séguier, 1994, p. 150.  

Lorsque l’identification s’opère (« La femme était Veturia et l’homme était lui-même »), le songe bascule, révélant la possibilité non pas d’abolir ou même freiner le passage du temps mais de le vivre à deux dans un vieillissement partagé. Ce qu’une formule résume, reprenant cette image d’un idéal conjugal revenant comme un leitmotiv dans Veturia : « C’était un mariage. » La citation de la belle formule rituelle latine « Ubi Caius, ego Caia » ne signifie pas que le mariage est échappée hors du temps mais qu’il entraîne un partage de la durée, sans la nier, mais en l’intégrant de manière poétique et métaphysique à la destinée commune. « La barrière des siècles ne nous séparera plus » implique ici la rencontre possible entre le minéral et l’humain. La pierre, entrée dans le temps, a rejoint l’homme ; et l’homme, acceptant l’usure, a rejoint la pierre.

La Décadence, dans Veturia, n’est donc qu’une étape, et ne se résume pas à une fascination pour la ruine ; elle est la reconnaissance que le temps, même destructeur, peut être habité ensemble, et ainsi « subsumé ». C’est ce paradoxe qui donne à cet extrait sa force singulière.

À la suite immédiate du passage sur Dorian Gray, l’évasion de Coriolis dans le rêve est théorisée et confirmée comme échappatoire aux affres du réel.

Lui non plus ne pouvait percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne. Maintenant que l’acte d’écrire lui était devenu étranger, il se réfugiait dans l’invisible. Fugace, toujours au bord de la disparition, l’image de Veturia demeurait pourtant son point de mire. Du roman, rien ne restait qu’une phrase, toujours la même : « Il entra dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume ». Quelque effort que fît sa mémoire, il ne pouvait aller plus outre. Mais le rêve suppléait à cette carence, offrait, l’espace d’une nuit, tous les possibles. Le temps, l’espace leur appartenaient sans partage ni limite. L’eau de la fontaine de Bandusie coulait toujours pour eux dans sa fraîcheur première, même si le « Me dicente » n’existait plus. Aujourd’hui, nil dicente, le roman remplacé par les vains songes d’un malade, aegri somnia vana.  (P. 91)

L’impossibilité d’écrire, nous l’avons vu, participe pleinement de l’angoisse décadente de la stérilité, de la page blanche ou du manque d’inspiration. Ne subsiste alors qu’une seule phrase, obsessionnelle, « Il entra dans le Jardin des Tuileries par le côté du Jeu de Paume », comme si le roman se réduisait à une formule minimale répétée contre l’angoisse de l’anéantissement. La créativité échoue ; seule la répétition demeure. Ce qui est frappant, c’est que si, à l'instar d'un héros (artiste ou écrivain) de roman fin-de-siècle, Coriolis ne parvient plus à créer, il trouve un refuge dans l’invisible et l’onirique. Car le rêve prend ici encore le relais, offrant, « l’espace d’une nuit, tous les possibles ». Le rêve suspend la loi du temps sans l’abolir, car elle revient au réveil, différée.

La référence à la fontaine de Bandusie de l’ode III, 13 des Carmina d’Horace, « O fons Bandusiae, splendidior vitro » etc, réintroduit le moins décadent, apparemment du moins (voir MF de Palacio, « Horace travesti », 2002) des poètes latins. 

Anamorphoses décadentes. L'art de la défiguration, 1880-1914. Etudes offertes à Jean de Palacio, 2002 (collectif)

La limpidité de la source est immortalisée par le chant du poète. La fraîcheur de l’eau, sa pureté intacte, sont inséparables de l’acte poétique qui les consacre. Au terme de ce même troisième livre d’odes, dans l’ode III, 30, celle qui s’ouvre par le célèbre « Exegi monumentum aere perennius », Horace réaffirme la survie de son œuvre ; tant que les rites romains dureront, sa voix subsistera. C’est dans ce cadre qu’il faut entendre la formule « me dicente » ( litt. « moi disant »), de l’Ode III, 13 des Carmina. La source deviendra « nobilium tu quoque fontium, / me dicente », l’une des sources célèbres, parce que le poète la dit, la chante. C’est l’une des plus belles affirmations performatives du pouvoir de la poésie, cette assurance que la source deviendra illustre par le fait même qu’Horace la célèbre. Ici, « L’eau de la fontaine de Bandusie coulait toujours pour eux dans sa fraîcheur première, même si le “Me dicente” n’existait plus », rappelle que la source coule encore mais que la voix qui en célébra l’existence a disparu. Et l’ajout du « nil dicente » exacerbe cette disparition. « Personne ne disant » : au me dicente, succède le silence. La formule finale, « aegri somnia vana », est elle aussi empruntée à Horace (Ars poetica, v. 7 : « velut aegri somnia, vanae fingentur species »), où elle désigne des images incohérentes, semblables aux rêves d’un malade. « Les vains songes d’un malade » désignent une imagination déréglée, privée de mesure. Dans Veturia, elle signifie que Coriolis, incapable d’écrire, en est réduit à ses délires oniriques et nocturnes, consolateurs, certes, mais inféconds.

Il faut toutefois ajouter un niveau interprétatif supplémentaire à ce constat décadent de stérilité d’un songe-creux (littéralement !). En effet ce passage du me dicente au nil dicente, cette substitution du roman par des « aegri somnia vana », ne sont pas définitifs puisqu’ils sont écrits par Jean de Palacio. Dans la fiction, Coriolis ne dit plus : la voix s’est retirée, le poème ne s’énonce plus, la source coule « nil dicente ». Mais au niveau de l’énonciation supérieure, l’auteur écrit en effet cette disparition, il profère le silence !  Le nil dicente est lui-même dit… Il y a donc déplacement du me dicente, non abolition. Le me dicente n’est plus celui du personnage-écrivain,  défaillant et stérile, mais celui de l’auteur, avec un degré supplémentaire de recul. La stérilité devient objet d’écriture et la page blanche est inscrite dans une page écrite. La Décadence intériorisée n’est donc pas faillite complète, dans la mesure où ce qui est perdu au niveau diégétique est comme récupéré, rédimé, au niveau métatextuel. Ce que Coriolis ne peut plus dire, Jean de Palacio le dit ... en même temps qu’il dit l’impossibilité de (le) dire.

On trouve donc bien dans Veturia l’une des grandes hantises de la Décadence qui est, outre la stérilité de l’œuvre, la conscience douloureuse du temps. À la différence de Manon, décadente aussi grotesque que Jézabel dans ses « postures » décadentes outrancières et inopérantes, Coriolis en éprouve les affres plus subtiles. L’inquiétude, l’angoisse même, décadentes, ont certes été reconnues et formulées, mais sans complaisance. Ce que je nomme «la Décadence entraperçue» est la face secrète de ce que le roman met en jeu spectaculairement avec la maladie et la mort des artefacts, la prolifération des fragments, l’incendie des écrits, puis l’échec de l’écriture. La Décadence est « entre-aperçue » parce qu’elle n’envahit jamais complètement le roman. Elle est immédiatement compensée par la figure de Veturia, qui demeure le « point de mire », image stable face à la fuite du temps.

III. Le contre-modèle décadent, ou, Veturia

(Du Romain de la Décadence au Romain de la République)

        Face à ces deux formes de Décadence, l’une théâtrale, incarnée par Manon, l’autre intérieure, que Coriolis représente, se dresse la figure de Veturia, contre-modèle radical et voulu comme tel. Bien que simulacre, elle ne rejoint pas la cohorte des effigies, de cire et autres, des musées Tussot de la Décadence. Et lorsque Manon, nous l’avons vu, tente de s’en approprier la nature artificielle pour détourner d’elle Coriolis, elle échoue piteusement. Veturia n’est jamais du côté du travestissement et de la séduction volontaire.

Dès la page 18, le texte formule un choix décisif : celui d’un à rebours des à rebours, un retournement (conversion des perversions !) qui passe par la langue elle-même. La formule est frappante : « Même le langage avait changé. Le latin venait couramment sous sa plume. Mais c’était un autre latin. » La distinction linguistique, ce frappant « autre latin », implique une vision du monde. Dans Veturia, le latin nest indice d’appartenance poétique, esthétique, mais aussi ontologique.

Il faut ici rappeler l’allusion au Livre de Job, précédemment évoquée. Le verset cité par Coriolis, « Putridini dixi : pater meus es ;/ mater mea et soror mea vermibus (Job 17, 14) » exprime la fraternité de l’homme avec la putréfaction et la poussière. Or le texte précise : « Ce n’était pas le latin de Tite-Live ; c’était un latin qu’elle ne connaissait pas. » Le latin de Tite-Live est celui de l’histoire romaine, de la continuité civique. Le latin de Job, celui de la Vulgate, est un latin tardif, biblique, exprimant le désespoir. La statue appartient au monde de Tite-Live, non pas à l’autre.

Et c’est précisément dans cette tension que se joue cet à rebours des à rebours. La phrase suivante explicite cette opposition : « Un temps, il s’était cru un Romain de la Décadence. Veturia avait fait de lui un Romain de la République. » Tout est là. La Décadence est d’abord une illusion, presque une posture (telle celle de Manon) : se croire Romain de la Décadence, n’est qu’une identification fallacieuse et transitoire, corrigée par l’existence de Veturia, surgissant un beau jour de ce jardin des Tuileries que Coriolis avait parcouru tant de fois auparavant sans la voir, comme les autres passants. Mais du jour où Coriolis l’aperçoit, il ne se croit plus, il est.

Le « Romain de la République » symbolise un idéal de sérénité, d’élévation morale et d’équilibre, qui s’oppose terme à terme à l’imaginaire décadent. Cette opposition recoupe celle que le roman développera plus loin entre la latinité tardive et le latin classique. L’« autre latin » n’est pas seulement une question d’antériorité chronologique mais de modèle de vie. Ce passage est d’autant plus important qu’il précède les développements ultérieurs sur Rome impériale, les figures de la Décadence, les références à Gibbon ou à la Pharsale. Le roman annonce ainsi d’emblée que la Décadence sera traversée, reconnue, nommée mais déplacée. 

Le rêve éveillé semblait douer la statue de mouvement. Ils voyagèrent. Ces pérégrinations prirent très vite l’allure d’un voyage de noces. La destination ne faisait aucun doute. Où pouvait-il emmener Veturia, sinon à Rome ? Mais une Rome qu’elle ne connaissait point, et qui n’était ni celle des Rois, ni celle de la République, mais celle de César, de Néron, des Antonins ou d’Héliogabale, qu’il lui décrivait à plaisir. Il lui montra le Colisée, lui parla du pain et des cirques, de la rivalité des auriges et des combats de gladiateurs, des mirmillons et des rétiaires, du pollice verso, mais ne dit mot de Messaline ou de Faustine, afin de ménager sa sensibilité. Elle semblait écouter, les yeux comme agrandis, donnant son attention à ce cours de l’Histoire, plus proche de Cincinnatus que de Pétrone Arbiter. Il lui lut Virgile, Lucain, Stace, Claudien, la Pharsale et la Thébaïde. Le Raptu Proserpinae. Le destin d’Énée lui rappela peut-être Coriolan, mais Pompée étonna et les panégyriques d’Honorius et de Stilicon ne suscitèrent qu’indifférence. Il se reprocha de la troubler par cette descente trop rapide dans le temps, trop soudaine, trop brusque, et reprit avec elle le chemin du forum. (P. 30-31)

Ce passage formule avec netteté une position esthétique que l’on pourrait qualifier d’anti-décadente. Le rêve, mais « éveillé », autorise un voyage, et pas n’importe lequel, un voyage de noces, à l'opposé des fantasmes décadents !  Les « pérégrinations » sont ritualisées, conjugales et orientées vers Rome, elles sont un défi à l’espace et au temps. Or la Rome évoquée est bien celle de Néron, des Antonins ou d’Héliogabale, une Rome impériale traditionnellement associée, dans l’imaginaire fin-de-siècle, à la cruauté, à la démesure et à la Décadence. Les références présentes, Messaline, Faustine (ces deux-là évitées pour Veturia, mais nommées pour le lecteur), Pétrone, Lucain, Claudien, la latinité tardive, les spectacles du cirque, la violence des combats : le tableau de la Décadence est complet, mais ne touche pas Veturia. Outre Messaline et Faustine écartées, « afin de ménager sa sensibilité », Pétrone, figure canonique de la Décadence romaine, n’est convoqué que pour être opposé à Cincinnatus. Sont presque ironiquement opposés la gravité et la mesure d’un côté, l’esthétisme blasé et corrupteur de l’autre. Et lorsque le texte s’approche de l’Antiquité tardive, une limite est posée : les panégyriques d’Honorius et de Stilicon ne suscitent que l’indifférence. La « chute », ce qu’est littéralement, étymologiquement, la Décadence, fait l’objet d’un ralentissement ! Coriolis craint en effet de « la troubler par cette descente trop rapide dans le temps, trop soudaine, trop brusque ». Autant dire que le decadere est proscrit pour ménager l’équilibre de Veturia.

L’anti-décadence de Veturia n’est pas morale (rien n’était plus éloigné de Jean de Palacio que l’aspect moralisateur !) mais esthétique et existentielle. Préserver Veturia de la violence n’est ni paternaliste ni prude. Avant tout, et le texte le dit finement, c’est un travail sur lui-même qu’accomplit celui qui se prenait jadis pour un Romain de la Décadence. Le champ sémantique de la chute, du déclin, de la perversion ne disparaît pas ; il est déplacé. Or perversion, de pervertere, « tourner complètement », « retourner de fond en comble » désigne d’abord un détournement d’orientation. La Décadence fin-de-siècle procède précisément de ce per-vertere : elle retourne les valeurs, détourne les hiérarchies. Le même radical vertere se retrouve dans conversio : la conversion est elle aussi un retournement, non plus vers la dissociation, mais vers une nouvelle cohérence. Ce que met en œuvre Veturia n’est donc pas une négation du mouvement, mais une autre direction du retournement. Il s’agit de convertir la conscience du déclin. Si la perversion détourne vers la théâtralisation, la conversion réoriente vers la retenue et la durée. Le decadere est ralenti et le per-vertere est redirigé.

Ainsi, l’ancien « Romain de la Décadence » n’est pas sommé de renier son savoir, mais il apprend à en changer l’usage. Il ne s’agit nullement d’un retour à l’ordre (quel ordre ?) mais d’une conversion du regard. Celle-ci se lit dans le récit lui-même, au moment où la conscience du déclin cesse d’être un spectacle complaisant. D’une Décadence contemplée avec fascination, on passe à l’intuition d’un excès de violence infligé à la sensibilité. La descente dans le temps, l’itinéraire du Decline and Fall, perdent soudain leur attrait ; l’anabase devient plus féconde que la catabase. À la tentation de la chute répond le choix d’une remontée, dépourvue cependant de toute naïveté, de tout désir de correction ou de rectification morales.

      Au retour du voyage, il lui parut que le regard de Veturia avait changé. Trop de violence était passée devant ses yeux. Tout le cortège des décadences, de Tibère jusqu’à l’Augustule, avait défilé et laissé son empreinte sur cette âme plus familière de la parcimonie de Caton que des festins de Trimalcion ou des stupres d’Héliogabale. Il se reprocha derechef de l’avoir peut-être pervertie, voulant se faire historiographe et dessiner l’itinéraire du déclin et de la chute. L’Histoire romaine de Michelet eût été plus à sa place que les huit volumes de The Decline and Fall. Il résolut de remonter le cours du temps au lieu de le descendre, de revenir à Arpinum en l’an 106 et de scander pour elle les hexamètres virgiliens, les O fortunatos nimium agricolas et O Rus, quando ego te adspiciam, préférant décidément la sagesse d’Horace ou des Géorgiques aux serpents de la Pharsale.

      Ce travail sur lui-même, qu’il accomplissait de bon gré, avait encore resserré les liens qui l’unissaient à Veturia. Elle semblait comprendre qu’il exorcisait ses démons afin de lui complaire et de la protéger, lui en était reconnaissante, laissant voir dans ses yeux la sérénité retrouvée, un instant troublée par des visions impures. Locuste s’éloignait, et avec elle Erichto, sa pâleur stygienne et ses rites néfastes. Mener Veturia en Thessalie eût été sacrilège insigne. Il cherchait avant tout à lui éviter de mauvaises rencontres, comme ayant charge d’âme. Et, pour ne point horrifier la mère de Coriolan, il avait eu soin de taire deux vers de la Pharsale, ce terrible Vulnere sic ventris, non qua Natura vocabat / Extrahitur partus [l’enfant arraché du ventre par une plaie béante, et non par les voies naturelles]. (P. 32.)

Ce passage pourrait être mal lu si l’on s’en tenait à sa surface. En « protégeant » Veturia de la violence des images ou des excès de la Pharsale, Coriolis n’adopte pas une posture de gardien, voire de tuteur moral. Ce qui est en jeu n’est pas l’infantilisation d’une femme supposément fragile, mais une ascèse personnelle. Tout le mouvement du passage insiste en effet sur le travail qu’il accomplit sur lui-même. Il « se reprocha derechef » de l’avoir peut-être pervertie ; il renonce à se faire « historiographe » du déclin ; il décide de « remonter le cours du temps ». Le déplacement est intérieur avant d’être pédagogique (Coriolis ne « guide » pas Veturia, il se dirige lui-même ailleurs, il bifurque...)

Coriolis renonce à la jouissance intellectuelle que procurent la maîtrise du savoir (décadent) et l’accompagnement sur l’itinéraire du déclin magnifique. Il ne veut conserver que ce qui édifie mais dans le sens de la fécondité. La formule « ce travail sur lui-même, qu’il accomplissait de bon gré » est aussi importante que belle. Elle exclut toute idée de contrainte ou de condescendance. La conversion est intérieure. De même, le soin pris de taire les vers les plus terribles de la Pharsale ne relève pas d’une censure paternaliste, mais d’une discipline du regard. Il détourne son propre imaginaire de la catabase lucanienne pour lui préférer l’anabase virgilienne.

C’est pourquoi il serait erroné d’y voir un patronage. L’économie du passage est celle d’une purification volontaire. Coriolis ne s’érige pas en magister mais comprend que la fidélité à Veturia passe par une transformation de soi. L’anti-décadence prend ici la forme d’un exercice spirituel… Qui l’eût dit ?!

La décision qui suit confirme ce renversement par une nouvelle métaphore spatiale et cinétique : « Il résolut de remonter le cours du temps au lieu de le descendre. » La Décadence est associée à la descente, aux profondeurs infernales. Lui choisit le mouvement inverse, qui serait, pour ainsi dire, celui d’Orphée : Arpinum, les hexamètres virgiliens, les Géorgiques, Horace. La citation, si résolument anti-décadente qu’elle en fait sourire, « O fortunatos nimium agricolas » comme d’une facétie palacienne sauf qu’ici le sérieux est réel, célèbre  une poétique de la fécondité, opposée aux si séduisants serpents convulsifs de la Pharsale.

Ainsi, la rencontre avec Veturia réoriente le regard, la pensée et l’imaginaire du promeneur qui s’en est épris. Aux antipodes d’une fascination mortifère éphémère, la statue séduit par son silence, son caractère méditatif et ce qu’elle laisse deviner, malgré la froideur et la dureté de la pierre, de son monde intérieur. Dans cette perspective, la femme fatale, cet avatar aux mille visages d’une « Messaline décadente, ou la figure du sang » (titre d’un article de Jean de Palacio paru dans Romantisme en 1981) est singulièrement absente de cette novella comme des autres. Veturia est l’antagoniste de Salomé ou Judith. Pour avoir rapidement été sensible aux déclarations d’amour de Coriolis, elle n’est même pas une Belle Dame sans mercy. La femme fatale est Manon. Mais précisément, par sa jalousie mortifère et ses travestissements en séductrice antique, elle manque son effet. Son excès la disqualifie. Non seulement elle ne reconquiert pas le cœur de Coriolis, mais elle se l’aliène définitivement. La pulsion de mort qui l’a conduite à la destruction des rivales mais aussi des écrits de son amant n’a pas réveillé Éros ; elle l’a plutôt éloigné, détourné vers la femme blessée, qui est, elle, au cœur de l’imaginaire de l’auteur (j’y reviendrai dans un autre contexte). L’énergie érotique ne répond pas à la violence, mais à la vulnérabilité.

Il en va de même pour les figures mythiques : même Pygmalion est un « jouisseur vulgaire ». Le mythe fondateur de l’animation de la statue est ainsi dégradé du côté du plaisir trivial. La chair est triste, hélas, et en tout cas inférieure aux amours minérales. « Les liaisons de chair semblaient inférieures aux liaisons de pierre. » La musique elle-même confirme ce déplacement. Elle n’est jamais Wagner et Debussy mais plutôt le « Tendrement » de Geminiani ou, dans le genre gai, les castagnettes endiablées des Folies d’Espagne. Le choix musical refuse la langueur et la passion pour privilégier la clarté, la mesure. Il ne faut pas non plus chercher du côté des références littéraires. Même celles de la période 1900, telles Les Vies parallèles (1902) de Marius-Ary Leblond (deux plumes sous un seul nom), mentionné p. 19, n’ont rien de « décadent ». 

Le latin confirme ce refus de l’excès. Non seulement parce qu’il joue Horace et Virgile contre Lucain, mais parce qu’il est celui de l’amour conjugal, avec la si tendre lettre de Pline à Calphurnia. Si Catulle est sollicité, ce n’est pas pour les baisers à Lesbie mais pour l’épithalame. Le modèle nuptial prévaut partout. Et au seul moment, p. 49, où Veturia paraît fléchir en faveur d’une littérature plus suggestive et sensuelle (« Il lui avait lu le “Quam juvat immites ventos” ou le “Da mi basia mille”, et elle ne s’était point offusquée. Lesbie, Délie, Cynthie étaient devenues familières. Veturia n’était plus seulement mère, elle acceptait d’être femme »), Coriolis commet l’erreur décisive de faire entrer le Double dans son intimité, déclenchant toute une série de catastrophes, dont les maladies et la mort évoquées dans la section précédente.

Enfin, dans le même mouvement, même les pathologies finiséculaires sont rejetées par le spécialiste des nosographies décadentes. Le texte le formule explicitement :

Il entrait dans cette relation quelque chose de curieusement conjugal, fondé sur la régularité et la permanence, mais avant tout sur l’admirable équanimité de la pierre, sans les sautes d’humeur de l’humanité trop humaine, le phlegme troublé seulement de loin en loin par de brefs accès de colère noire. L’ancienne théorie des humeurs cardinales, dont il s’était instruit, au prix d’un anachronisme, dans l’Introduction à la chirurgie d’Ambroise Paré, lui semblait s’appliquer à Veturia. Loin des hystéries fin-de-siècle et des névroses de l’ère moderne, préférant Paré à Charcot, il lui semblait voir recéler en Veturia les principes de cette tranquillitas animi et de l’ataraxie, célébrées à l’envi par la philosophie antique. Il la dénommait souvent en esprit Veturia egregiae indolis, en référence au bon naturel qu’il voyait volontiers en elle. 

       Alors même que l’auteur est fin connaisseur de la littérature des hystéries et des névroses fin-de-siècle, il soustrait d’emblée Veturia au champ « des hystéries fin-de-siècle et des névroses de l’ère moderne ». C’est l’anachronisme assumé du recours à Ambroise Paré qui fait reculer la mythologie finiséculaire associée à la Salpêtrière. En appliquant à Veturia l’ancienne théorie des humeurs cardinales, Coriolis s’éloigne des névroses décadentes pour réintroduire le phlegme et la « cholère noire ». La référence à la tranquillitas animi et à l’ataraxie antiques scelle cette orientation. Notons au passage le clin d’œil à l’exemple scolaire si fréquent dans les grammaires latines, puer egregiae indolis, ici appliqué à la sérénité de Veturia.

      Le paradoxe est central. D’un côté, le roman est traversé par les angoisses typiquement décadentes que sont l’obsession du temps, la dégradation des formes, la hantise de la ruine et de la pourriture. De l’autre, Jean de Palacio refuse la grille interprétative fin-de-siècle qu’il maîtrise pourtant parfaitement.

      Cette résistance manifeste non pas un rejet de la Décadence, mais un déplacement critique. Veturia cherche une autre voie, une décadence intériorisée, silencieuse. La statue devient un contre-modèle, répondant par sa profondeur et sa sérénité muettes à une interrogation métaphysique sur la durée, la matière et l’équilibre même de l’être.

Conclusion de section

Ainsi, Veturia ne relève pas d’une esthétique décadente au sens fin-de-siècle, mais d’un dialogue avec la Décadence. L’auteur met en scène, mais à distance et seulement en entrebâillant le rideau du spectacle,  un imaginaire qui lui est très familier et qu’il choisit ici d’interroger de l’intérieur.

En premier lieu, le roman opère un refus des simulacres et du théâtre décadents. La Décadence fin-de-siècle affectionne la scène, la pose, la mise en scène : femme fatale, hystérie exhibée, érotisme sanglant, esthétisation du déclin, etc.  Or Veturia se construit précisément contre cette dramaturgie. Les figures de la séduction meurtrière sont déplacées vers la périphérie et discréditées ; Manon s’amende, j’y reviendrai dans la section suivante, le Double, lorsqu’il surgit, révèle moins une jouissance du simulacre qu’un danger finalement pathétique.

En second lieu, cependant, ce refus ne signifie nullement négation des angoisses décadentes. Celles-ci sont pleinement reconnues : obsession du temps, hantise de la ruine, contamination de la matière, fragilité de la forme, menace du simulacre. L’œuvre est traversée par ces inquiétudes et ces menaces. Mais elles ne sont pas traitées comme objets de fascination esthétique. Elles deviennent aussitôt des questions métaphysiques.

Enfin, le roman dépasse la Décadence par des choix ontologiques, fondés sur le silence, la fidélité, la durée, l’idéal amoureux et conjugal.

En ce sens, Veturia constitue une sorte de transfiguration de la Décadence, dont elle conserve l’inquiétude liée à la conscience aiguë de la précarité des formes, tout en refusant le spectaculaire et la complaisance. Son originalité réside peut-être là : dans l’invention d’une manière plus intérieure, plus retenue, plus exigeante, de dire la hantise des déclins et la beauté tragique de la finitude.